п»ї Точка . Зрения - Lito.ru. Алексей Караковский: Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев (Обзоры публикаций).. Поэты, писатели, современная литература
О проекте | Регистрация | Правила | Help | Поиск | Ссылки
Редакция | Авторы | Тексты | Новости | Премия | Издательство
Игры | «Первый шаг» | Обсуждение | Блоги | Френд-лента


сделать стартовой | в закладки | вебмастерам: как окупить сайт
  • Проголосовать за нас в сети IMHONET (требуется регистрация)



































  • Статьи Английский забор для дачи. Изготовление забора для дачи своими руками .**











    Внимание! На кону - издание книги!

    Алексей Караковский: Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев.

    Эту статью было необходимо написать значительно раньше, когда ЛИТО "Рука Москвы" опубликовало свой манифест "новой буржуазной поэзии" (http://www.rukomos.ru/manifest.php). Но в то вреамя литературная общественность вполне могла её истолковать как проявление недружелюбности со стороны критикующей стороны. Теперь же, когда наблюдается некоторый прогресс в понимании роли критики в общесетевом пространстве, я могу позволить себе больше. И потому именно сейчас я публикую эту статью, посвящённую недавней публикации Юры Ракиты "Буржуазная поэзия и люмпен-литература".

    Редактор отдела критики и публицистики, 
    Алексей Караковский

    Алексей Караковский

    Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев

    Предисловие

    То, о чём хочет сказать автор, не является чем-то сенсационным или хотя бы малоизвестным. Главная цель данного документа — попытка следовать здравым логическим рассуждениям. Эта же черта является также и единственным мотивом написания текста, ибо статья Юры Ракиты «Буржуазная поэзия и люмпен-литература», коей всё и посвящается, по мнению автора, не отличается ни логикой, ни объективностью.

    При этом автор считает необходимым подчеркнуть факт давнего знакомства и дружеского общения с Юрой Ракитой. Критика статьи Юрия не распространяется на личность её автора. Более того, автор выражает искреннее сочувствие Юре, которому пришлось написать всю эту галиматью, чтобы оправдать придуманную на пустом месте идеологию.


    Краткое изложение статьи Юры Ракиты, с которой всё это и началось

    Статья начинается с утверждения основного тезиса, и сразу надо сказать, что в нём автор не отличается оригинальностью: всё это в других формулировках повторялось им неоднократно. Тоном, не требующим каких-либо подтверждений излагаемым мыслям, Юрий рубит сплеча:

    «…российская интеллигенция… решительно разделилась на две различные фракции — буржуазную и люмпен-интеллигенцию – которым явно тяжело совместно пребывать в одном культурном поле, поскольку от культуры они хотят разного, ведут себя по-разному, делают разные вещи, адресуются к разным ценностям».


    В действительности, момент антогонизма двух «фракций» у Юрия ключевой, но здесь он упоминается почти что мимоходом (хотя, что спорить, словечко «решительно» отдаёт агитпроповской риторикой). Основная задача автора — попытаться в очередной раз найти доказательства, что эти фракции вообще существуют. Для подтверждения оправданности этой классификации, Юрий выдвигает следующие критерии:

    «Объединяет их разве что присутствие высшего образования (что, впрочем, необязательно), да наличие неких базовых интеллектуальных и культурных запросов. Разъединяет — образ жизни, отношение к ней, цели, средства, стиль…».

    Надо сказать, что помимо общей неуверенности автора в своих способностях сформулировать суть проблемы, упомянутые понятия здесь поставлены с ног на голову. Цели и средства без сформулированного содержательного эквивалента никак не влияют на культурные запросы (ценности и нормы, если и мелись в виду, то о них ничего не было сказано), образ жизни как таковой также далеко выходит за пределы интеллектуальной и культурной сферы. Кроме того, совершенно неясно, как эти социокультурные критерии соотносятся с литературой напрямую. Возникает ощущение, что речь идёт о небольших локальных субкультурах, для которых упомянутые «образ жизни, отношение к ней, цели, средства, стиль» являются основными формирующими факторами (автор забыл указать также жаргон, фольклор и социальную структуру — см. исследования Г.М.Андреевой и А.В.Мудрика). Но поскольку изначально заявлено об общероссийской тенденции, автору становится первый раз немножко совестно, и факт того, что речь идёт о местечковых разборках любителей-поэтов, замалчивается.

    Далее Ракита очень выразительно вырисовывает портрет «люмпена», перемежая положительные и нейтральные характеристики вычурно отрицательными:

    «Люмпен-интеллигент желает быть авангардом и желает быть богемой. Он считает себя гением – вне зависимости от наличия или отсутствия оснований к тому. Он уверен, что все ему должны. Он хочет быть необычным. В политике он непременно «ультра». Левый или правый – без разницы. Главное – ультра. Чтобы громко, ярко, в центре внимания, и был повод подраться. Он ненавидит всех буржуа за то, что у них есть. Он презирает их за обыденность, пошлость и бескрылость. У него богатая переменами и экспериментами сексуальная жизнь (мальчики, девочки, негры, собаки, садо-мазо, брахмачария, свинг, некрофилия, далее – везде). Он пьет, курит травку и балуется наркотиками по самое не балуй. Он носит вызывающую одежду, радикальные прически, пирсинг, тату, шмату, и т.д. и т.п. Чтобы чувствовать себя живым, ему необходимо постоянно «вмазываться» - сексом, джанком, идеей, стихами, музыкой, самим собой – таким замечательным и талантливым. Без этой лихорадки его ломает. В обычной жизни он чувствует себя нелепо, неуютно и неуместно».

    Подводим итоги: «желает быть авангардом», «хочет быть необычным», «считает себя гением» — характеристики, как минимум, нейтральные (если не положительные). «Пьет, курит травку и балуется наркотиками» и тому подобное — отрицательные. Но такие признаки «люмпена», как «мальчики, девочки, негры, собаки, садо-мазо, брахмачария, свинг, некрофилия, далее — везде», можно расценивать только как индивидуальные особенности!

    Здесь становится ясно, что речь идёт буквально о десятке людей (лично я знаю только одного человека — не о нём же пишет Юрий?), хорошо известных только самому Раките. Впрочем, если предположить, что такие точные биографические данные изложены Ракитой в качестве примера, то тогда перед нами предстаёт, действительно, довольно параноидальная, тщеславная, перманентно опьянённая и совершенно неадекватная личность — в целом, довольно, характерная для мероприятий, организовываемых сетевыми литераторами (в том числе и Юрой).

    Аналогичный портрет «буржуазного интеллигента» обладает теми же недостатками описания: ему соответствуют лишь единицы:

    «Буржуазный интеллигент консервативен. Он ценит материальный и душевный комфорт, а также знания, эрудицию и профессионализм. Он любит свою работу, которую, как правило, не считает всего лишь средством к добыванию средств. В Париже он первым делом посещает Лувр. В Питере – Эрмитаж. Он готов брать на себя обязательства. Семейное положение – имеется. Он не пренебрегает и не тяготится своей обыденной жизнью, не презирает ее, не пытается то и дело убежать от нее в какой-нибудь загадочный и блистательный Neverland. Он носит обычную одежду, выглядит нормально…».

    Цитата мной прерывается в середине фразы здесь не случайно. Употребив слово «норма» в приложении к «буржуа», Юрий превращается из наблюдателя в адвоката. С этого момента его задача — апология «буржуазии»:

    «…пишет содержательные и вменяемые тексты (картины, музыку, etcetera). Это не обязательно означает, что интеллигент-буржуа заведомо лишен всяческих талантов и страстей, и потому обречен заниматься лишь более или менее удачной имитацией творческой деятельности — версификацией, компиляцией, подражанием… Возможно, дело просто в том, что, в отличие от интеллигента-люмпена, он вполне готов вести диалог с настоящей, а не выдуманной действительностью, готов лицом к лицу встретиться с самим собой на трезвую, необкуренную и незатраханную голову, сосредоточен на реальных, а не высосанных из пальца проблемах своей реальной внутренней жизни – которые, конечно, могут быть и глубоки, и мелки, и велики, и малы – это зависит уже от масштаба личности, а мы сейчас говорим о типе, или точнее – о типаже».

    Эта восхитительная характеристика дополняет не столько портрет буржуа, сколько портрет люмпена. По Раките, люмпен, по определению, не способен на «содержательные и вменяемые тексты», «диалог с настоящей, а не выдуманной действительностью», «лицом к лицу встретиться с самим собой на трезвую, необкуренную и незатраханную голову» и т.п. Как специалист, я могу уверенно утверждать: в этом тексте Юрий проявил определённый талант клинициста, выделив ряд главных симптомов из числа многих, менее значительных — например, таких, как эксгибиционизм, до сих пор бывшего лишь единичным случаем (все помнят эпизод на поэтическом форуме в Липках, связанный с неким Вадимом Калининым, раздевшимся во время декламация догола). Таким образом, становится окончательно ясно, что место таким людям либо в специализированных клиниках, либо в Западной Европе, но неясно другое: зачем же тогда о них писать вообще, если их надо лечить? Не состоит ли причина в довольно забавном признании самого Юрия:

    «Встречая особенно буйного интеллигента-люмпена, интеллигент-буржуа, как правило, исполняется скорее симпатии, добродушного удивления, некоторой жалости и легкой брезгливости (в случае, если от одежды гения попахивает), которые, впрочем, редко проявляет публично или высказывает вслух».

    Такое ощущение, что этот пассаж предназначен специально для радикальных писательских организаций типа ФРИ («Фронт радикального искусства»). Какова необходимость в такой провокации, не мне судить, поэтому отправимся дальше: вторая часть выношена Юрием в большей степени, чем первая, и потому отличается значительно более свободным полётом фантазии.

    С самого начала Юрий утверждает, что «провозглашаемая сегодня «новая буржуазная поэзия» по многим параметрам происходит прямиком от позднесоветской «авторской песни» и соответственно в значительной степени наследует ее культурный код со всеми из этого вытекающими последствиями». Хорошо, но кто дал сетевой поэзии это право на наследование — да ещё при живом наследодателе? Чем напрямую обусловлена эта связь?

    Консерваторов, к которым тяготеет Юрий, без традиций обычно не бывает. Возникает ощущение: для придания веса такой субкультуре пойдёт любая традиция — лишь бы она была. Текстологических, социальных, культуральных и прочих доказательств преемственности всё равно нет, и искать — бесполезно. И если Юрий говорит, что «…на мой скромный взгляд, современной буржуазной поэзии ни в коем случае не следует стыдиться своей генетической связи с советской авторской песней», не стоит верить, что этот взгляд такой уж скромный. Подтверждению этого самоуверенного тезиса нет ни одного, кроме острого желания автора связать упомянутую «буржуазию» с чем-то не только реально существующим, но и состоявшимся — без каких-либо доказательств.

    Дальнейший же перл особенно стоит того, чтобы его процитировать:

    «В то же время, была и другая субкультура – культура нон-конформизма, культура рока, панка, открытого протеста и манифестаций – и в искусстве, и в политике, и в жизни. Почему-то многие считают, что она возникла позже культуры авторской песни и сменила ее в общественном сознании, как, скажем, культура хиппи в Америке сменила культуру битников. На самом же деле, как мне представляется, обе эти «культуры» возникли примерно одновременно – в конце послевоенных 50-х, активно вышли на свет во времена Хрущевской оттепели (вспомните знаменитый эпизод столкновения Хрущева с «абстракционизьмом» в манеже) и далее до самого конца Союза существовали параллельно…».

    Для любознательных: официальная дата появления панка — 1977 год (но это в Европе; в России — приблизительно 1987). Что касается рока, то массовое увлечение им в СССР, согласно таким авторитетам, как Троицкий и Макаревич началось не ранее 1965 года и носило, в основном, конструктивный, просоциальный характер (я как раз дописываю статью о рекреативной сущности рок-музыки вообще, в которой эти наблюдения будут освещены подробнее). Следовательно: только ленивый человек не связал бы усиление деструктивных тенденций с падением строя и распадом СССР. Но Ракита, пытающийся подвести под свои сомнительные исторические выводы морально-нравственный аспект андеграунда, отправляется по другому пути:

    «…экс-интеллигентные дворники и сторожа так страдали и оттого поголовно скатывались в пьянство и наркоманию… автоматически сделало их героями и мучениками, освящая нон-конформистский путь в искусстве как единственно возможный и достойный, умаляя при этом обыденный путь тех, других, будто это у них не нашлось на что-то важное сил, души, таланта, честности и смелости. А ведь на самом-то деле еще неизвестно, для чего требуется больше мужества и силы — для того, чтобы совершить один смелый поступок в экстремальных обстоятельствах, или для того, чтобы достойно прожить целую жизнь в обстоятельствах вполне обыденных, и что-то еще в этой жизни сделать, и не сойти с ума, и сохранить в себе человека, и не подвести тех, за кого ты в ответе».

    Неизвестно, что имел в виду Ракита под «одним смелым поступком». Какой-то определённый судебный процесс? Их было много. Запрет концерта, группы? Это было ещё более частым явлением. Быть рок-музыкантом в СССР означало идти на ежедневный подвиг, отнюдь не лишённый чувства ответственности за близких (об этом сообщают буквально все мемуары о рок-культуре 70х-80х годов). То же, о чём говорит Ракита («достойно прожить целую жизнь в обстоятельствах вполне обыденных») — это типичное поведение приспособленца, человека, главный девиз в жизни которого «не высовывайся». Таких людей во все времена было большинство.

    «Значит ли это, что один тип лучше другого? Нисколько. Просто это разные человеческие типы, оптимальные для разных жизненных обстоятельств. Обществу для гарантированного выживания нужны и те и другие. И культуре – тоже. Культура, состоящая из одних «авангардистов-нон-конформистов» — это культура-самоубийца, распыляющая свой генный код в бесконечных бесцельных мутациях. Культура, состоящая из одних «консерваторов-конформистов» — загнивающее болото. Обе функции равно важны для культурного здоровья любой нации. Казалось бы, азбучная истина, но почему-то ее все время приходится вновь и вновь повторять и доказывать».

    Тут трудно поспорить — за исключением того, что мутации в принципе не бывают целенаправленными (такие мелочи, в общем-то, проходят в школе). В целом, этот вывод в статье Юрия единственный представляет какую-то научную ценность. Но дальше Ракита опять погружается в мир фантазий или, как он сам выражается, «несколько утрирует»:

    «Однако, продолжим наш исторический экскурс. Рухнул социалистический строй. Прошли 80-е, 90-е, начался XXI век, и неожиданно оказалось (здесь я, разумеется, несколько утрирую, хотя и в меньшей степени, чем можно подумать), что «конформисты»-любители авторской песни почему-то и в новой жизни, как правило, оказалось достаточно успешны и превратились в «новых буржуа».

    Здесь мы понимаем, что Юрий судит по авторской песне исключительно по самарскому «Грушинскому» фестивалю и проекту «Песни нашего века» — единственным, которые можно назвать в какой-то мере успешными. Горькая правда о том, что в наше время авторская песня не вписывается из-за своей анахроничности даже в клубную структуру, нашего историка не волнует.

    Далее, в очередном описании «буржуа», Юрий становится впервые потрясающе логичен, поскольку, на время отступив от темы, пишет не совсем о литераторах, а, скорее, о предпринимателях:

    «Речь идет в основном о «среднем среднем классе», включающем мелких и средних предпринимателей, а также средне- и высокооплачиваемых профессионалов в различных областях. Это часть интеллигентной публики, принявшая новые правила игры, встроившаяся в новые обстоятельства, не испытывающая в этих новых условиях никакого особого дискомфорта, не чувствующая потребности в принципиальном противостоянии системе (теперь уже капиталистической), и потому вновь готовая вернуться в пресловутое «культурное поле», что бы там по-прежнему, хотя может быть, и в других формах, заниматься все теми же своими сугубо внутренними проблемами во всех их нюансах и деталях. Истинное новаторство и самоценный эксперимент, равно как и радикальный авангард их не особо интересуют просто потому, что не имеют отношения к решению этих внутренних личных проблем, выстраиванию тонких межчеловеческих коммуникаций и создают лишний шум и напряжение там, где нужны нюансы и интонации».

    После этих слов фантазии нарастают с новой силой:

    «В то же время, любители рока и панка, бунтари, борцы, настоящие нон-конформисты — вновь неустроенны, вновь неуспешны социально (часто это даже не соответствует фактической стороне их жизненных обстоятельств, зато полностью соответствует изначальной психологической установке) и потому все так же агрессивно стремятся «взять реванш», захватив под свой контроль хотя бы виртуальное «культурное поле», активно насаждая там свои ценности и идеалы, и просто-напросто отказывая всем своим более консервативным оппонентом в самом праве в этом поле находиться (потому что «старье», потому что «графомания», потому что «это уже ели» и т.д. и т.п.)».

    Как мы знаем, в действительности, освободившись от идеологического гнёта, к середине 90-х рок-музыка выполнила свою идеологическую задачу и обогатила собой довольно примитивную поначалу популярную музыку. В то же время, наиболее непримиримо настроенный андеграунд нашёл свою нишу в клубной инфраструктуре, где существует более, чем успешно. О чём говорит Ракита, что он имеет в виду? Это остаётся загадкой.

    «В советские времена подобный «захват» был элементарно невозможен, поскольку культурное поле было частью идеологического пространства, в целом бдительно контролируемого партией и государством при помощи множества специальных институций. В новое же время, когда десять с лишним лет культурное поле было полностью предоставлено самому себе, нон-конформисты добились значительных успехов и приобрели значительный вес и авторитет. Представляется, что это вполне закономерный этап, но столь же очевидно, что столь неравновесное состояние не может продолжаться долго – баланс неминуемо вернется, вопрос только в том, как долго этого придется ждать – год? два? пять? Вряд ли дольше. Культура имеет собственные регуляторы и механизмы обратной связи».

    Здесь становится ясным, ради чего потребовалось столь странное историческое сочинение. Оказывается, «культурное поле было частью идеологического пространства, в целом бдительно контролируемого партией и государством» (интересно, причём тут авторская песня). И прекрасно понимая, что второй Фурцевой сетевая поэзия в ближайшее время не дождётся, Ракита уповает на единственное спасение — «собственные регуляторы и механизмы обратной связи» культуры. Иными словами — на Божью помощь, долженствующую заменить контроль партии и вознести сетевую поэзию на пъедестал почёта.

    В третьей части Ракита пытается выводить какие-то более общие характеристики созданных им типов. Например, «авторская песня – это диалог. Поиск контакта и понимания, готовность выслушать и понять другого», а «рок – это агрессия, это манифест, это вызов миру, заявление о собственной исключительности и в то же время – жажда внимания к себе со стороны этого мира». Уверенно генерируя эти постулаты, Ракита, впрочем, не приводит никаких примеров. Да и как их приведёшь, если указанные характеристики не только не являются специфической чертой направления, но и зачастую соседствуют в границах одной песни (Юра, если ты не согласен, проведи, пожалуйста, анализ хотя бы двух песен — «Орландина» Алексея Хвостенко и «Песня о безумной Маше» Александра Щербины)?

    Однако, со следующим тезисом можно в некоторой степени согласитсья:

    «Если смотреть только на тексты авторских и рок-песен, практически невозможно ошибиться, какой внутренний посыл транслирует то или иное произведение. Однако, музыкальная форма способна закамуфлировать эту разницу. Особенно часто подобные «недоразумения» случались во времена «общего кипения под крышкой». Отсюда, например, то удивление и даже разочарование, с которым многие поклонники «Машины времени» восприняли новый «буржуазный» имидж Андрея Макаревича – с его телевизионно-кулинарным шоу, дайвингом и прочими «мещанскими» увлечениями».

    Я бы даже сказал больше: современная авторская песня представляет хотя бы какой-то интерес исключительно благодаря тому, что она стала более открыта для инноваций и экспериментов, и лицо эпохи определяют не Митяев с Городницким, а Щербина, Крупчанский и О`Шеннон, исполняющие музыку, близкую к фолку и рок-н-роллу, а главное — исповедующие иные ценности. Впрочем, всё это не мешает седовласым старцам, сидящим в лесу у палатки, часами выяснять один и тот же нерешаемый вопрос: «что является настоящей авторской песней, а что ей не является».

    Далее Ракита пытается соотнести «люмпенов» с подростковым возрастом, и «буржуа» с зрелым (не думаю, что этот участок текста представляет какой-то интерес для цитирования) и отмечает «отчетливый крен в сторону подростково-юношеской культуры» как глобальную мировую тенденцию:

    «Со второй половины XX века прежний культ работы, семьи, долга и неких вечных ценностей постепенно (а где-то и революционно) сменился на культ отдыха, развлечений, тусовки и вечной молодости. Мальчишками и девчонками хотят быть уже не 30, а до 40. При этом 40-летние завидуют 30-летним, 30-летние – двадцатилетним, а двадцатилетние – шестнадцатилетним (двенадцатилетним пока не завидуют, но все явно к тому идет). Это очевидный и пугающий перекос – впрочем, такой же нелепый, как и геронто-ориентированная культура Викторианской Англии, лишавшая молодежь всяких прав и рассматривавшая детей как маленьких взрослых. Таким образом, и в этом смысле приходится констатировать, что потребность в «возрастном уравновешивании» культуры ощущается чрезвычайно явно».

    Лично мне неясно только одно: что такого пугающего в этом процессе. Человеческий прогресс развивается с такой скоростью, что тенденция не должна вызывать удивления у тех, кто занимает активную жизненную позицию и является профессионалом в своей деятельности. Кроме того, ясно, что Викторианская эпоха осталась там, где она осталась, и теперь рассчитывать на подобную «геронто-ориентированность» вряд ли приходится. Но для Ракиты жизнь идёт, видимо, чересчур, быстро:

    «Скорый обратный сдвиг общественного предпочтения от подростково-люмпенской к более «взрослой» буржуазной составляющей представляется практически неизбежным во всех областях жизни общества, в культуре – в первую очередь».

    Что заложено в этом страхе? Перспектива отстать от времени и стать ненужным? Четвёртая и последняя часть статьи Ракиты практически не содержит в себе декларативных постулатов, характерных для предыдущих глав. Здесь, скорее, попытка манифеста.

    «Ключевой вопрос размежевания двух анализируемых культурных тенденций (а следовательно, и соответствующих творческих установок) сегодня, как и всегда, заключается в различном взгляде на природу человека… разоблачение лже-интеллигента и обнажение этого самого дикаря преподносится как «новая искренность» и объявляется новой священной целью искусства. Нетрудно догадаться, что именно к такой позиции логически приходит «нон-конформистская» традиция, именно из такой базовой культурологической установки исходят современные «актуальные» и «авангардные» литераторы.  «Буржуазные» литераторы придерживаются прямо противоположного взгляда на природу человека. Мы считаем, что именно этот «тонкий налет культуры» и есть собственно человеческое в человеке. Это то, что делает похоть – любовью, безрассудство – храбростью, звериную тоску – печалью. Мы – за взаимодействие на уровне слов, смыслов и чувств, а не на уровне мычания, энергий и эмоций. За авторскую поэзию против поэтического панка. За нюансы. За взаимную терпимость. За то, чтобы в культурных полях всегда оставалось место не только воплям, стонам и экспериментам, но и живому человеческому общению, в каких бы формах оно не выражалось».

    Итак, дикси. Названы «наши» и «немцы», объявлена война до последнего патрона. У Ракиты это конец статьи. У меня — начало.


    Драма национальной литературы или то, о чём умолчал Ракита

    Если бы статья Ракиты была высосана из пальца, как это кажется на первый взгляд, то и писать бы ничего не стоило. Но Юрий, сам  того не желая, поднял целый ворох проблем, ведущих от попыток разобраться в терминологических нюансах до осознания реальной, а не мнимой драмы современной русской литературы.

    Прошу понять правильно: я против поверхностности в литературе (и в этом я согласен с Ракитой); наоборот — я за максимальную тщательность в работе над текстом, как стороны автора, так и со стороны критика. Но именно благодаря этому я совсем не уверен, что деструктивная, контркультурная литература не тщательна! По-моему, она намного сильнее определяется личностной позицией автора, чем традиционная, а потому требует, как минимум уважения. И уж тем более, нельзя говорить с ностальгией о временах, когда «культурное поле было частью идеологического пространства, в целом бдительно контролируемого партией и государством». Мы все знаем, к чему это привело тогда — нужна ли дополнительная верификация нашим знаниям?

    Но если аксиологическое содержание статьи Юрия, в целом, не вызывает особых нареканий (кроме периодической нетактичности в отношении тех, чьё существование он только ещё пытается доказать), то, собственно, аналитическая часть вызывает массу вопросов.

    Для начала определимся в понятиях. Согласно Глоссарий.Ру, «господствующий класс капиталистического общества; собственник средств производства, эксплуатирующий наемный труд и присваивающий прибавочную стоимость». Люмпен-пролетариат же, согласно БСЭ, «(от немецкого Lumpen — лохмотья), деклассированные слои в антагонистическом обществе (бродяги, нищие, уголовные элементы и так далее)».

    Исходя из этих определений, мы можем заключать, что основные критерии, соотносящие эти две категории, относятся к сфере социально-политической: буржуазия — это предприниматели, ведущие активную профессиональную деятельность для получения коммерческой выгоды; люмпен — класс отчуждённых от социума лиц, не ведущих никакой деятельности и не делающих никаких попыток самоутвердиться в обществе. Таким образом, несмотря на чрезмерную метафоричность, простительную для поэта, эти категории имеют право быть перенесёнными на ситуацию в сфере русской литературы, но без подгонки под поэтические группы, а объективно, согласно современной социальной ситуации.

    Тут как раз полезно было бы сделать небольшое лирическое отступление и поговорить о том, что надо было бы проанализировать с самого начала, — о политэкономии литературы. Здесь я буду обращаться к мнению признанных специалистов в этой сфере — в первую очередь, Михаила Берга, писателя, члена Исполкома Русского ПЕН-центра, доктора философии Хельсинкского университета, автора семи романов и многочисленных статей.

    С середины девяностых годов, когда бесплатно прекратили печатать даже самых громких трибунов перестройки, литература приобрела характерные черты любой дотационной отрасли российской экономики. Государственная поддержка литературы выражалась исключительно в финансовом эквиваленте, так как никакой определённой политики в области культуры сформулировано так и не было. Единственное, что оказались способны сгенерировать путинские реформаторы — это подчеркнуть приоритет преемственности в сфере передачи традиций (вероятно, из-за отсутствия каких-либо иных — советских традиций).

    Естественно, с приходом рыночной экономики в сферу книгоиздательства тотчас обозначилась зияющая пропасть между коммерческой и «серьёзной» литературой. Вторая поначалу сильно проигрывала первой: немногочисленные издания, выпущенные за счёт писательских союзов и фондов, продавались не лучше, чем книги, изданные на средства авторов. Однако, в конце 90-х годов ситуация начала выправляться: в русскую литературу начали вкладывать деньги, поменялась мода, и вскоре экономический облик российского книгоиздательства, в основном, стал напоминать литературную отрасль в любой нормальной капиталистической стране. Экономическая рентабельность литературы, впрочем, вызвала резкое повышение требований к авторам творческого плана, но безработица не приняла критического масштаба: большинство писателей к началу ХХ века просто хотели заниматься любимым делом, и пафос высоких идей им был уже не так близок.

    Для литературы государственного финансирования адаптация в новым реалиям стала более болезненной: многим элементарно оказалось трудно понять, что в условиях рыночной экономики личные амбиции не способствуют коммерческой выгоде. Тем ожесточённей оказалась конкурентная борьба писателей за немногочисленные источники финансирования (какие именно, не будем вдаваться в подробности — могут же быть у писателей свои маленькие профессиональные тайны).

    Приведу пространную цитату из Михаила Берга для того, чтобы эта мысль была лучше ясна:

    «То, что сложилось на месте или, точнее, взамен, тройственной структуры доперестроечной литературы также может быть сведено к трем пространствам со своими критериями и механизмами достижения успеха. Наиболее очевидным в плане обозначения и выявления ценности авторских стратегий стало пространство рыночной, или массовой литературы. Тираж как мерило ценности и спроса соответствует авторскому гонорару и низкой цене самой книги для потребителя. По сути дела на эту область порождения и потребления авторских функций работает большинство российских издательств и книжных магазинов, отвоеванных массовой литературой у инфрастуктуры бывшей советской литературы. Однако, выполняя несомненно важные функции социальной и психологической адаптации настоящего, массовая литература, за редким исключением, не получает соответствующих символических знаков признания — таких как рецензии в наиболее престижных (а тем более научных) изданиях, а сам автор массовой литературы, с большим трудом и преодолевая серьезное сопротивление, может претендовать на статус общественно важной, ценной личности в средствах массовой информации, так как массовая литература традиционно истолковывается в рамках наиболее устойчивых интерпретаций как развлекательная и мало ценная.

    Вторым пространством функционирования авторских стратегий и способов достижения успеха является область, которую правильнее было бы назвать бывшей советской литературой. Или тем, что от нее осталось в результате мутации либеральной советской литературы в постперестроечных социальных обстоятельствах. Институционально это — толстые литературные журналы, существующие за счет того, что сдают в аренду часть своих обычно расположенных в самом центре помещений, а также за счет дотаций государства и грантов западных фондов. В эстетическом плане — это чаще всего традиционная литература, эксплуатирующая символы высокой культуры прошлого, намеренно дистанцирующаяся от массового спроса и ориентированная на архаические модернистские традиции. Это литература властителей дум, потерявших власть, но, благодаря своей консервативности, сохраняющих поддержку различных ветвей политической власти, которая интерпретирует их как защитников традиционных ценностей и иерархий, как олицетворение той культуры, что своим прошлым подтверждает ценностные основания современного российского социума. Область потребления этих авторских стратегий не намного шире круга самих авторов, но комплиментарность по отношению к ним политической власти и власти истеблишмента позволяет этому пространству использовать в качестве компенсации низких тиражей и низких гоноров инструменты премий. Большинство литературных премий, возникших за последние десять лет в России, присуждаются представителем этого пучка авторских стратегий.

    Третьим пространством реализации писательских амбиций является литературный авангард, в основном вышедший из среды неофициальной литературы и порождающий символические функции преодоления границ традиционных ценностей и традиционной культуры. Положение этого субполя в российском постперестроечном социальном пространстве не менее противоречиво. С одной стороны, именно авторы литературного авангарда, деконструировавшие в свое время соцреализм, стали с самого начала перестройки интерпретироваться как создатели символических моделей слома советской системы и, следовательно, восстановления в правах той системы новорусского капитализма, которая пришла к ней на смену. С другой стороны, усталость в российском обществе от реформ, наступившая еще в ельцинскую эпоху, заблокировала признание ценности инноваций как таковых. Именно это, как результат, привело к тому, что инструменты признания, более соответствующие именно инновационной культуре (такие как премии, гранты и т.д), были присвоены пространством функционирования традиционных авторских функций, а большинство репутаций российских авангардистов складывались как перевод, российская транскрипция репутаций, заработанных на Западе. Именно из-за отсутствия в российском социуме институций, способных поддерживать инновационные стратегии и подтверждать их ценность, основной тенденцией для многих представителей литературного авангарда стало движение в сторону границы с массовой литературой, в частности, для присвоения таких характерных именно для массовой культуры критериев успеха как тиражность, популярность в непрофессиональной среде, внимание желтой прессы и так далее.

    Именно на границе инновационной культуры и массовой сегодня функционирует наиболее известные авторские стратегии, одни (как, скажем, Борис Акунин) для поддержания популярности вынуждены освобождаться от некогда важных для них факультативных признаков принадлежности к актуальной культуре, другие, как, Виктор Пелевин, Виктор Ерофеев или Владимир Сорокин, использовать все активнее приемы литературы рыночного успеха; но, повторим, общий тренд для наиболее популярных авторских стратегий, претендующих на репрезентацию оставшейся в литературе радикальности — это дрейф в сторону массовой культуры, характеризующий усталость российского социума и его неверие в возможность позитивного реформирования».

    Михаил Берг. Структура русской литературы и писательские стратегии до перестройки и после.
    (http://www.mberg.net/strk)


    Как правильно отмечает Берг, в этих условиях феномен самиздата, поначалу практически сошедший со сцены, получил новую актуальность, и ключевую роль в нём начала играть сетевая литература. Молодая, амбициозная, она стала бороться за признание с не меньшей ожесточённостью, чем государственная литература — за деньги. И вполне возможно, что это был первый в истории русской литературы случай, когда она стала по-настоящему едина во всех своих проявлениях — от русскоязычных таксистов из Бруклина до работников офиса в Воронеже, от десятиклассников из Петербурга до прославленного критика из столичного литературного журнала с полувековой историей.

    Безусловно, в сетевой литературе были и остаются свои узкие группировки. «Буржуа», о которых пишет Ракита, не в ладах с молодым, но более опытным «Вавилоном»; и те, и другие с удовольствием публикуются на «Точке Зрения» и «Полутонах». Суть не в этом; корни единообразия сетевой культуры заключаются лишь в единообразии её глобальной цели. Именно с момента её осознания сверхзадачей сетевой литературы становится её максимальная легитимизация:

    «Литература представляет собой такое же поле конкурентной борьбы, как, скажем, политика или идеология; такое же — не означает тождества между литературой и политикой или экономикой, но общие принципы конкуренции, борьбы за признание (успех), апелляция к таким формам достижения легитимности как традиция, авторитет, система сакральных (священных) ценностей или напротив, разрыв с традицией, нарушение табу, низвержение авторитета, дистанцирование от комплекса доминирующих ценностей и противопоставление им ценностей той или иной группы, как ценностей более истинных, современных, актуальных и т.д. — эти принципы остаются неизменными. Как остается борьба между различными группами в культуре за право легитимировать те или иные практики, как общественно важные и ценные».

    (Михаил Берг. О легитимности в литературе и легитимности литературы.
    http://www.mberg.net/leg)


    Уровень сетевой литературы быстро рос, и к 2002-2003 годам с формальной точки зрения не уступал официальной литературе (впрочем, обзор сетевых новинок в «Новом Мире» от Сергея Костырко начался значительно раньше). Но и это не смогло перебороть объективных факторов, мешающих легитимизации сетевого самиздата, и триумфа современной литературы в Интернете так и не получилось — да и, скорее всего, не получится никогда.

    Именно тогда стало окончательно понятно, что истинной трагедией сетевой литературы является её ненужность, следующая, с одной стороны, из-за несовпадения формата (популярные в Интернете малые формы не интересуют массового читателя), с другой — из-за пристального внимания литераторов к собственным проблемам в ущерб проблемам читателей. Немногочисленные успехи писателей-сетевиков свидетельствуют о том, что их продвижение происходит, скорее, вопреки сетевой литературе, чем благодаря ей (Ирина Денежкина, как известно, попала в мэйнстрим коммерческой литературы, а Слава Фурта, Анастасия Доронина и Сергей Алхутов вступили в Союз Писателей Москвы).

    Бесперспективность сетевой литературы за пределами Интернета вызвала в итоге известный перекос от качества литературы к количеству пи-ара. «Я лично знаю филологов, которые не занимаются современной литературой, но озабочены скрупулезным архивированием свидетельств нынешнего "литературного процесса". Посылка тут ясна — только филолог будущего сможет установить истину о сегодняшнем дне, которая окажется более объективной и сбалансированной, чем любые свидетельства очевидцев и участников», — писал в 1998 году Михаил Ямпольский — философ, филолог, киновед, профессор Нью-Йоркского университета. Эти слова глубоко отражают специфику построения сообществ сетевой литературы, более всего напоминающих небольшие религиозные секты, основной целью которых является донести до потомков светлые имена литераторов древности.

    Работа с текстом при этом становится формальностью, легко объяснимой при помощи отсылки к идее пост-модерна, где всё, якобы, так непонятно, что лучше и не вникать. Замечание, мимоходом брошенное петербургским филологом Марией Левченко, можно считать вполне симптоматическим:

    «Игра, смерть автора, децентрация — все это чистые декларации. За приложением их к конкретному тексту не стоит ничего. Ничего больше, чем то, что они означают сами по себе. Мы можем зафиксировать наличие той или иной черты из общего "постмодернистского комплекса" у Сорокина, Мамлеева, Пелевина и прочих — отнеся их тем самым к постмодернизму — но кроме этого факта, принятого, впрочем, априори, такой разбор нам ничего не дает. Все равно, что сейчас найти двоемирие или символизм у Блока. И — что из того?».

    (Мария Левченко. Современная литература: как с ней обращаться?
    http://aseminar.narod.ru/sovrlit.htm)


    Нетрудно заметить, что употребление броского, ретроградного термина «буржуа» вместо более современного «свободный предприниматель», связано у Ракиты, скорее, с рекламными целями, чем с попытками достижения истины. Если исключить идеологию и следовать логике, становится ясно, что те, кого Ракита считает «люмпенами» и «буржуа» в контексте структуры современной литературы одинаково являются люмпенами. Те же, кого следовало бы назвать, следуя классификации Ракиты, буржуа, в действительности, являются профессиональными писателями, живущими за счёт гонораров и грантов. Именно их образ жизни и является, вероятно, абсолютной недостижимой целью сетевого литератора, именно таким человеком престижно быть в глазах другого люмпена. Но пока сетевая литература заключена в плен самолюбования и комплексов, пока она не становится частью структуры профессиональной литературы, настоящие буржуа  в сетевой литературе невозможны — что бы ни говорил Ракита.

    Код для вставки анонса в Ваш блог

    Точка Зрения - Lito.Ru
    Алексей Караковский
    : Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев. Обзоры публикаций.

    25.12.05
    <table border=0 cellpadding=3 width=300><tr><td width=100 valign=top></td><td valign=top><b><big><font color=red>Точка Зрения</font> - Lito.Ru</big><br><a href=http://www.lito1.ru/avtor/karakovski>Алексей Караковский</a></b>: <a href=http://www.lito1.ru/text/13041>Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев</a>. Обзоры публикаций.<br> <font color=gray><br><small>25.12.05</small></font></td></tr></table>


    А здесь можно оставить свои впечатления о произведении
    «Алексей Караковский: Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев»:

    растянуть окно комментария

    ЛОГИН
    ПАРОЛЬ
    Авторизоваться!


  • Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев (Алексей Караковский). Раздел: ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  • Алексей, а стоило ли так подробно разбирать откровенно слабый текст? Или это очередной поэтический перл?

     

    Сергей Никифоров [27.12.05 17:05]

    Ответить на этот комментарий


  • Политэкономия современной русской литературы для начинающих буржуев (Алексей Караковский). Раздел: ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  • нет у нас вавилоновцев, не передергивай
    старшего поколения во всяком случае, да и из младшего разве что Кузнецова

     

    Вадим Кейлин, редактор [25.12.05 20:04]

    Ответить на этот комментарий

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Разве? Ну, буду в курсе.
    В принципе, это не важно.

     

    Алексей Караковский, организатор проекта & программист [27.12.05 13:50]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]

    Ребят, вы будете смияццо, но в Вавилоне когда-то был я.

     

    Сергей Алхутов, главный редактор [30.12.05 11:45]







    СООБЩИТЬ О ТЕХНИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ


    Регистрация

    Восстановление пароля

    Поиск по сайту




    Журнал основан
    10 октября 2000 года.
    Главный редактор -
    Елена Мокрушина.

    © Идея и разработка:
    Алексей Караковский &
    студия "WEB-техника".

    © Программирование:
    Алексей Караковский,
    Виталий Николенко,
    Артём Мочалов "ТоМ".

    © Графика:
    Мария Епифанова, 2009.

    © Логотип:
    Алексей Караковский &
    Томоо Каваи, 2000.





    hp"); ?>