Предисловие. Чем полезна читателю эта статья?
Разные области знания дают осадок разной консистенции в головах современного русского человека. Как ни банально, зависит эта консистенция от устройства школьной программы по соответствующему предмету.
Так, литература для среднего образованного человека - набор фамилий (Пушкин, Гоголь, Шекспир), география - набор топонимов (Европа, Волга, Килиманджаро), физика - набор названий явлений (магнетизм, электричество, гравитация, термояд). Системные знания даёт ученикам педагог редкого таланта, поэтому основная разница между осадком от школьных предметов - не различие между большей и меньшей системностью усвоенного, а различие между характером денотатов оставшихся в памяти названий.
В связи с этим, любое сопоставление двух существенно различных областей знаний открывает наблюдающему за таким сопоставлением новые грани обеих сопоставляемых сторон.
В этой статье сопоставлены несколько областей знаний - литература (если быть точным - литературоведение), физика, экономика, техника (инженерно-технические знания) и биология. Автор - изначально специалист в области биологии, поэтому первое из перечисленных наиболее полно сопоставлено с последним.
Одна из особенностей современной школьной биологии заключается в том, что осадок от неё содержит названия ряда высокоабстрактных понятий - это слова "генотип", "фенотип", "эволюция", "естественный отбор", "экологическая ниша" и т.п. Пожалуй, такой же степенью абстракции обладает осадок от цикла математических предметов, меньше - физики, ещё меньше - химии.
При сопоставлении биологии и литературоведения как областей знаний оказывается возможным на доступном материале (т.е. на общеизвестных словах типа "генотип") показать среднему образованному человеку, как устроена литература. При этом нет нужды прибегать к современному концептуальному аппарату филологии (т.е. использовать слова типа "интертекст", "имплицитный читатель" или "коннотация", большинству среднеобразованных людей неизвестные).
Кроме такой дидактической пользы, от статьи может быть польза и общетеоретическая. Биология гораздо в большей степени, чем литературоведение, разделена на специализированные дисциплины, базовые концепци которых не конкурируют между собой, и такая модель сосуществования биологических концепций, будучи применена к литературоведению, позволит точнее определить его предмет.
РВБМ или МВНУ?
Среди гуманитариев и части естественников, кажется, до сих пор в моде "теория Золотого века", четырьмя словами выражаемая так: "Раньше Вода Была Мокрее" (РВБМ). С возрастом приверженность гуманитариев этой теории усиливается.
Другая часть естественников и технари, напротив, более-менее массово исповедуют эволюционизм или иные формы прогрессизма, тем же количеством слов формулируемые вот как: "Мокрость Воды Неуклонно Увеличивается" (МВНУ). О возрастной динамике приверженности их концепции МВНУ следует говорить с осторожностью.
Так или иначе, и РВБМ, и МВНУ - концепции, основанные на признании исторических изменений сложности и совершенства объектов, попадающих в сферу внимания их, концепций, приверженцев. Никто из изучающих хоть сколько-нибудь сложные предметы и явления не готов сказать: "Вода Всегда Одинаково Мокрая" (ВВОМ).
Я получил образование, основанное на предметах естественнонаучного цикла (биология, химия), и тем самым отношусь ко второй части естественников, естественникам-прогрессистам. Для меня несомненно то, что прежде были амёбы, а потом динозавры, для меня несомненно то, что МВНУ.
Однако волею судеб я попал в гуманитарии - стал писателем. Как мне, будучи таковым, ладить с окружающим меня всеобщим РВБМ, как мне применить МВНУ к практикуемой мною дисциплине? Как мне поверить в то, что сперва была Донцова, а потом Пушкин?
Прежде всего можно обозреть имеющиеся данные - и имеющиеся не только в области литературы.
Обзор данных из смежных областей
Данные из биологии, основной институтской дисциплины, которую в разных её проявлениях я изучал, вроде бы однозначно говорят: вначале были более простые и менее совершенные формы, позже - более сложные и совершенные. Это было очевидно Ламарку, придумавшему стремление всего живого к совершенству, это было очевидно и Дарвину, скомбинировавшему мальтузианские прогрессию размножения и борьбу за существование с известными в его время фактами естественного отбора, это, если вдуматься, очевидно и креационистам, верящим в то, что на четвёртый день Бог создал рыб и птиц, на пятый - гадов (более совершенных, чем рыбы) и зверей (как минимум, не менее совершенных, чем птицы), а на шестой - самое совершенное из Своих творений. Как известно, креационисты, в отличие от богословов, изучают не Бога, а живую природу, и очевидный для них порядок творения - тоже порядок прогрессивный.
Данные из классической физики говорят обратное - ньютонианцы сказали бы, что ВВОМ. Да и для приверженцев квантовой механики и теории относительности время не является параметром, характеризующим качественные изменения изучаемых ими систем. А вот в термодинамике, имеющей, в отличие от трёх перечисленных механик, дело с коллективным поведением объектов, с течением времени всё упрощается, энтропия возрастает, нас ждёт тепловая смерть Вселенной - стало быть, Раньше Вода Была Мокрее.
Любопытно, что именно в рамках термодинамики появилась концепция МВНУ - теория диссипативных систем Ильи Пригожина. Согласно этой теории, в сильно неравновесных условиях система способна к самоорганизации, к усложнению, к переходу от простого к сложному. Например, смерч - явление гораздо более сложное, организованное и устойчивое, чем утренний бриз - если бы не роковая роль смерчей в жизни человека, можно было бы без зазрения совести объявить их совершенством в мире ветров.
Перейдём к технике. Если обозреть историю техники за пять, а лучше двадцать пять тысячелетий, становится очевидно: технические приспособления, изготавливаемые человеком, со временем совершенствуются. Вначале была дубинка, затем стал меч, позже - мушкет; прежде была ручная борона-суковатка, потом возник двулемешный плуг, влекомый лошадью, теперь пашет железный трактор, запрягаемый в сложные сельскохозяйственные агрегаты. Кажется, сплошной технический прогресс - но...
Достаточно известна типичная сентенция современного постсоветского человека: "Теперь всё делают хуже". Вряд ли она могла возникнуть на пустом месте - скорее раздулась из пустяка; но пустяк - есть, и его надлежит изучить.
Сетования на всеобщее падение качества изделий чаще всего слышишь в связи со сроком службы этих изделий. Бытовая техника стала менее надёжной, она быстрее ломается. Ясно, что надёжность не тождественна сложности и тем более совершенству - в мире техники чаще бывает наоборот. Обсидиановый кинжал, очевидно, гораздо надёжнее швейцарского складного ножа.
Дело в том, что сложность техники повышается ради удовлетворения многих потребностей тех, кто ей пользуется. Но вместе со сложностью технического приспособления, вместе с числом деталей и числом связей между ними возрастает и число критических точек в нём как системе. И для того, чтобы вернуть швейцарскому ножу надёжность обсидианового кинжала, приходится дополнительно повышать его сложность, вводить усовершенствования, служащие повышению надёжности. Впрочем, есть и другие варианты увеличения надёжности - например, возможность замены одного швейцарского ножа другим. Каждый конкретный нож может сломаться, но лишённый индивидуальности, массовый швейцарский нож - штука неуничтожимая.
Однако потеря индивидуальности в условиях массового производства играет с техникой злую шутку. Швейцарский нож, финский холодильник или японский телевизор сегодня действительно могут быть менее надёжны, чем то же самое, но вчера, по одной банальной причине - они могут оказаться вовсе не швейцарскими, финскими или японскими, а бобруйскими или люберецкими. Кто из обывателей отличит подлинный швейцарский нож от подделки? Кто поручится, что все комплектующие для сложной электронной техники выполнены не то чтобы мастерски, а хотя бы с соблюдением технологии?
Сравнительно недавно это наблюдение было сформулировано в виде правила американским экономистом Джоном Акерлофом. Акерлоф назвал его "принципом лимонов" ("лимон" на американском сленге - подержанный автомобиль; основной материал был собран Акерлофом на автомобильном рынке - если бы Акерлоф был русским, принцип, вероятно, назывался бы принципом липы или, что современнее звучит, принципом палева). Заключается принцип лимонов в том, что в условиях недостатка информации на рынке наблюдается тенденция увеличения продажи некачественных товаров. Проще говоря, если покупатель не может проверить, что ты ему впариваешь, ты, вероятно, впаришь ему брак или подделку. И брак этот или эта подделка (лимон, липа, палево) будут подозрительно похожи на качественный оригинал.
Таким образом, и в мире техники можно выявить области, к которым применима концепция "Раньше Вода Была Мокрее" - это области внешне сходных товаров широкого потребления, выпускаемых в течение исторически небольших промежутков времени.
Обозревая данные из мира техники, мы невольно обратились к вопросу о том, что такое совершенство. Вряд ли попытки определения совершенства через надёжность и сложность можно считать исчерпывающими столь многогранное понятие.
Что такое совершенство?
Переформулируя подзаголовок, спросим: что именно возрастает (если МВНУ) или убывает (если РВБМ) с течением времени? Чем таким динозавр отличается от амёбы, а Пушкин от Донцовой?
Поскольку я всё-таки биолог, обращусь к понятиям из биологии.
Биологи-эволюционисты выделяют прогресс морфофизиологический (усовершенствование в устройстве и жизнедеятельности тела) и общебиологический (сдвиги в расселении совокупности тел этого вида). Если на минуту допустить, что эволюция вида имеет цель, то цель эволюции для вида определяется именно как прогресс общебиологический. Чем бОльшую часть планеты захватили амёбы/динозавры, тем дальше они продвинулись по пути общебиологического прогресса.
Ради такого дела иной раз можно и упроститься - например, глисты расселились по планете именно благодаря морфофизиологическому регрессу (живущим в кишечнике ни к чему иметь свой кишечник, а заодно свои органы дыхания, кровообращения и проч.). Биологи беззастенчиво называют такой путь дегенерацией.
Изучая многообразие живой природы, можно подметить, что по пути дегенерации идёт минимум видов. В основном это паразиты, значительно реже - виды, живущие в экстремальных условиях (так, у пещерных видов дегенерируют зрительные органы). Общая линия эволюции - именно морфофизиологически прогрессивная.
Что же совершенствуется в ходе прогресса? Чем динозавры совершеннее-таки амёб?
Начнём с того, что динозавры, по сравнению с амёбами, освоили более сложную среду обитания. Это наземная среда, сухая, облучаемая Солнцем, крайне неоднородная и изменчивая. Одноклеточные живут там, где всегда "уютно, тепло и сыро" - по мере заселения и в силу перенаселённости уютной водной среды живые организмы смогли в достаточной мере усложниться, чтобы принять на себя удары сухости, лучистой энергии, суточных и годовых перепадов температур, контраста между твёрдой сушей и неосязаемым воздухом. Смогли усложниться - и вышли из конкуренции за уютную "колыбель жизни" вовне Первичного океана.
Пожалуй, ключевые слова в этой сентенции - "неоднородная и изменчивая". Неоднородность и изменчивость - свойства не только среды, в которой обитают эволюционно более продвинутые организмы, но и самих этих организмов. Последние состоят из различных систем органов, сложным образом взаимодействующих между собой, они проходят определённые стадии развития, начиная зародышевой и кончая зрелой.
Проводя параллели с техникой, можно подметить: именно неоднородность и изменчивость технических приспособлений увеличивались по мере жизни человечества. Швейцарский складной нож неоднороден и изменчив, обсидиановый кинжал монолитен и несгибаем.
То же, между прочим, касается термодинамики неравновесных систем. Смерч гораздо более неоднороден, чем утренний бриз - внутри него есть "глаз", область повышенного давления и полного штиля.
А что же с надёжностью?
Если подходить к вопросу упрощённо, то надёжность систем в историческом времени не снижается. Если бы организмы динозавров были менее надёжны, чем организмы амёб, динозавры не царили бы на Земле несколько десятков миллионов лет - в десятки раз дольше, чем существует человек. Ненадёжное попросту не выживает. Живая природа решает это своими способами, неживая - своими, конструкторы техники - своими, и в способах сохранения надёжности при повышении сложности мы сейчас разбираться не будем.
Любопытно, однако, понять другое: а что такое надёжность?
По отношению к ножам это очевидно: нож надёжен, если он режет и не ломается в течение того срока, который ему отпущен изготовителем.
Но кто изготовил смерч? Кто отпустил ему срок?
К объектам, не имеющим изготовителя, понятие надёжности неприменимо. Но его можно заменить более общим понятием устойчивости. Если смерчи возникают раз за разом, значит, явление устойчиво. Если на смену одному швейцарскому складному ножу приходит другой - значит, швейцарский нож как таковой устойчив.
И если в дальнейшем в этой статье встретится слово "надёжность", его надо понимать как синоним устойчивости, если я специально не оговорю другое.
Бывают ли живые лимоны?
Мышление по аналогии - великая сила.
Если прогресс в технике аналогичен прогрессу в живой природе, то есть ли некое явление в живой природе, которое можно описать, используя "принцип лимонов"? Есть ли в живой природе нечто, с течением времени теряющее не только сложность, но и устойчивость? Есть ли некие конечные члены этих рядов, аналогичные браку и подделкам в мире техники?
Замечу сразу, что случаи мимикрии не подходят под определение искомого. Ложноскорпион, например, организм не менее сложный и устойчивый, чем скорпион - да и не от скорпиона он ведёт свой род.
Может быть, "лимонами" можно назвать мутантов? Действительно, большинство мутаций не проявляется в фенотипе, их проявление подавляется организмом; в каком-то смысле организм оказывается "сильнее" собственных генов. В современной эволюционной теории причиной этого явления считаются т.н. морфогенетические корреляции.
Но как бы мутанты ни скрывались под личиной генетически нормальных особей, им никогда не заполонить мир. Беда мутантов в том, что они размножаются - и в этом же счастье нормальных представителей вида. Видимый парадокс объясняется просто: если допустить, что мутанты начнут заполонять планету, они станут всё чаще скрещиваться меж собой - и от этих браков народится такое, что не скроешь никакими морфогенетическими корреляциями, причём чаще всего смертельное для самого народившегося.
К сожалению, техника не размножается - иначе не было бы ничего проще, чем выявление подделок. Потомство от подделки и подделки рассыпалось бы в руках, будучи едва произведённым на свет.
В таком случае, может быть, область применимости "принципа лимонов" в живой природе следует искать среди чего-то, не способного к самостоятельному размножению?
А что же в живой природе не размножается?! - спросите вы. И я отвечу: следы, знаки и иные объекты, с помощью которых живые существа вступают друг с другом в коммуникацию.
Любой владелец собаки подтвердит: собака на прогулке почти никогда не "ходит по-маленькому" просто так. Она оставляет знак другим собакам. С помощью высоты, до которой самец собаки может достать струёй, он сообщает конкурентам о своих размерах - поэтому псы и задирают лапы, метя кустики и столбики. Гораздо больше может собака сообщить сородичам с помощью запаха мочи.
Близки по семантике (да-да, это слово есть в научном обиходе биологов!) и метки, оставляемые медведями - следы когтей на коре деревьев. Умный медведь способен подкатить под дерево полено, чтобы встать повыше - его конкурент может быть обманут относительно размеров отметившегося высотой метки.
Самое примечательное в этих следах и знаках - то, что они в ряде случаев вполне заменяют собой их источник, как шапка китайского мандарина, лежащая на троне, заменяет самого мандарина. Следы медвежьих когтей - имитация присутствия медведя, собачья метка - имитация присутствия собаки, запах мускусных желез оленя - имитация присутствия оленя.
Следы и знаки животных недолговечны, они гораздо менее устойчивы, чем сами животные - поэтому животным приходится подновлять свои послания. В этом смысле, как и в смысле имитации присутствия, метки животных тоже похожи на подделки техники. Собственно, они и проще своих авторов, гораздо проще.
Пожалуй, единственное бросающееся в глаза отличие меток животных от подделок техники - их источник. Отметки о себе оставляют сами животные, а технику подделывают вовсе не те, кто производит оригинальную. Как с этим быть?
Противоречие это порождается тем, что оригинальная продукция, как и поддельная, в отличие от живых существ, не может производить себе подобную. И устраним мы его, воспользовавшись знанием его источника.
Если принять, что прежде конкретного продукта существует его идея (а это признавали даже такие кондовые материалисты, как Карл Маркс), если, далее, допустить, что идея порождает продукт, то решение противоречия представляется совсем простым. Вот оно: та же идея порождает и подделку.
Заметьте: никто и никогда не подделывает шерстяные носки, связанные безвестной бабулькой, или выдоенное ей козье молоко. Подделываются известные брэнды. А брэнд - это и есть главная идея продукта.
Таким образом, можно считать, что брэнд, воплощённый в подлинном продукте, порождает собственную имитацию, воплощённую в подделке.
Так же и животное, воплощённое в собственном теле, порождает собственную имитацию, воплощённую в следах и знаках.
Можно утверждать, что даже и не само животное порождает собственную имитацию, а его идея, записанная в генах с помощью триплетного кода, но доказательство сего смелого и вместе с тем изящного утверждения столь объёмно, что ему не уместиться, как писал Пьер Ферма, на этих полях.
Теперь, кажется, "принцип лимонов" обрёл своё место в нашем знании о живой природе.
Литературная эволюция - это куда?
Перейдём, наконец, к литературе.
Идея литературной эволюции в наибольшей степени связана с работами русских формалистов-ОПОЯЗовцев, прежде всего Юрия Тынянова. Одна из его ключевых статей так и называется: "О литературной эволюции".
Что же такое литературная эволюция по мнению русских формалистов? Точнее, куда же она?
Вот что пишут об этом сами ОПОЯЗовцы.
Ю.Тынянов: "...эволюция есть изменение соотношений членов системы, т.е. изменение функций и формальных элементов - эволюция оказывается "сменой" систем" ("О литературной эволюции"); "...исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости" (там же). Б.Эйхенбаум: "В наше студенческое время... эволюция понималась как постепенное совершенствование, как прогресс (от романтизма - к реализму)... мы должны были выставить новое понимание литературной эволюции и самой литературы - вне понятий прогресса и мирной преемственности, вне понятий романтизма и реализма..." ("Теория формального метода"). Об упомянутой Тыняновым смене систем ещё резче сказал В.Шкловский: "Каждая новая литературная школа - это революция" ("Розанов").
Описывая понятие эволюции у ОПОЯЗовцев через признаки, можно остановиться на двух наиболее существенных: прерывистость и ненаправленность (точнее - направленность "от", своего рода отрицательный патриотропизм, стремление отличаться от отцов - и направленность такая может быть лишь локальной, в пределах одного литературного поколения; а генерального направления ОПОЯЗовская эволюция не имеет).
Обращает на себя внимание и то, что для Тынянова (а вероятно, и для его коллег) эволюция тождественна изменчивости. Таково моё внимание, разумеется, - моё как биолога, знающего, что в логической схеме дарвиновской эволюции изменчивость - лишь один из пяти (согласно Тимофееву-Ресовскому) блоков, наряду с наследственностью, геометрической прогрессией размножения, борьбой за существование и естественным отбором.
Мне понятен пафос ОПОЯЗовцев - они создавали формальный метод на фоне забвения академическими кругами борьбы и изменчивости в литературе, они подчёркивали забытое - и невольно отрицали очевидное для академиков-филологов 20-х г.г. XX в.
Между прочим, эволюционизм в биологии испытал обратное чередование концепций: первой завоевавшей подлинный успех эволюционной теорией была дарвиновская, популяризаторы которой (например, Томас Гексли) видели природу носительницей окровавленных клыков и когтей, и на этом кровавом фоне возникли в начале XX в. попытки князя Кропоткина вывести эволюцию из сотрудничества.
Между тем, более полна в любом случае та картина, для написания которой использованы все возможные краски. Механизм эволюции живых систем включает не только изменчивость, но и наследственность, не только борьбу за существование, но и сотрудничество (потому что зачастую именно сотрудничество даёт больше шансов выжить и размножиться, чем борьба, - Дарвин, впрочем, об этом ничего не писал, да не писал он и о борьбе против других, лишь о борьбе за себя самоё).
Любопытно было бы построить такую логическую схему литературной эволюции, которая содержала бы не только механизм отрицательного патриотропизма, борьбы и революционной смены школ, но и механизм преемственности.
Впрочем, будет ли такая эволюционная концепция прогрессистской?
Современное массовое сознание приписывает прогрессизм Дарвину; между тем, гораздо бОльшим прогрессистом был забытый ныне Ламарк, а Дарвин указывал на то, что эволюция вида направлена в сторону повышения его приспособленности к условиям окружающей среды - и только-то.
Всё верно: Дарвин использовал в качестве исходного материала галапагосских вьюрков и черепах, привлекая, впрочем, множество прочего - но всегда частного - материала, и книга его называлась "Происхождение ВИДОВ (выделение моё - С.А.) путём естественного отбора"; а Ламарк мыслил глобально и в качестве материала использовал не виды, а типы - наивысшие из существовавших в систематике его времени таксонов.
Дарвин описал механизм микроэволюции. Механизмы макроэволюции адекватно не описаны до сих пор, и уж точно, ни одна из попыток описания не канонизирована.
Точно так же, русские формалисты описали литературную микроэволюцию. Скорость её существенно выше, чем у микроэволюции биологической, механизмы (по крайней мере, согласно ОПОЯЗовцам) - несколько иные, но это именно микроэволюция.
Чем, кстати, объясняется инаковость механизмов и потрясающая воображение величина скорости литературной микроэволюции по сравнению с биологической? Мне думается, вопрос нуждается в тщательной проработке, но точно могу сказать: в литературе гораздо выше скорость передачи данных.
Что я под этим разумею?
В живой природе данные для построения организмов содержатся в генах, и гены передаются от предков потомкам. Существенное исключение составляют бактерии - участки их хромосом передаются более-менее свободно от одной клетки к другой и даже от мёртвых клеток живым (последнее называется трансформацией, а все способы приобретения бактериальной клеткой нового генетического материала "со стороны" иногда совокупно называют парасексуальными процессами). Конечно, основной путь передачи данных у бактерий - наследование; оно случается на несколько порядков чаще парасексуального процесса.
Стоит заметить, что микроэволюция у бактерий протекает гораздо быстрее, чем у более высокоорганизованных живых систем - вспомним, как быстро они приспосабливаются к антибиотикам. Они, впрочем, и размножаются куда поспешнее кроликов.
Между тем, в литературе данные для создания произведений передаются почти исключительно "от сердца к сердцу", а вернее, от головы к голове, и уж, во всяком случае, от одного автора другому. Авторы учатся друг у друга, живые авторы - у мёртвых через их тексты (трансформация!), хороший писатель отличается от плохого тем, что может научиться даже у плохого, а гениальный от хорошего - тем, что учится у неписателей и делает литературным фактом то, что прежде было фактом внелитературного быта. Роль прямого наследования в передаче литературных данных минимальна. Пушкин, как правило, не родит Лермонтова (хотя Василий Львович Пушкин и родил в каком-то смысле Александра Сергеевича).
Писательский ум, таким образом, ещё менее целостен и замкнут, чем бактериальная клетка, и гораздо больше последней подвержен своего рода "парасексуальным процессам".
Может ли в таких условиях наблюдаться прогрессивная макроэволюция, или всё сводится к стремительному приспособлению к столь же стремительно меняющемуся миру?
Ещё одно замечание по поводу механизмов литературной микроэволюции: единицы данных в литературе (в роли каковых могут, к примеру, выступать "приёмы", концептуализированные русскими формалистами) очень быстро стареют. Вот что об этом пишет Ю.Тынянов: "Приведу пример из лингвистики: когда "бледнеет" представление значения, слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же и с автоматизацией, с "побледнением" любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной" ("О литературной эволюции"). "Побледнение" представления значения, на которое указал Тынянов - частный случай т.н. сатиации, или стирания, и случай этот легко наблюдать на примерах интеллигентских слов-паразитов типа "так сказать" или "на самом деле", давно ставших междометиями. Далее в статье Тынянов останавливается на разборе примеров литературных "так сказать" - устаревших поэтических метров, используемых в стихотворных фельетонах, прозаических описаний природы и т.п.
"Стёртый" приём умирает; "так сказать" склонно превращаться в след и знак некогда жившего. Так воплощается в литературе подобие "принципа лимонов".
Между прочим, описанная выше "филологическая дегенерация" в литературе очень часто ведёт к "общелитературному" прогрессу: стихотворные фельетоны издаются проще и более массово, чем экспериментальная поэзия, а Донцова - проще и более массово, чем проза нового поколения. Зачем бежать, когда можно остановиться, перестать производить литературные факты и начать издаваться?
Так и описывают литературную микроэволюцию ОПОЯЗовцы: революция - "стирание", революция - "стирание", сатиюга - калиюга, Пушкин - Донцова. Эволюция, по формалистам, - явление циклическое, и его можно описать четвёртым способом: "Вода то мокрая, то сухая" (ВТМТС).
Есть ли выход из этого цикла? Всегда ли были Пушкины? Всегда ли были Донцовы?
Что такое литература?
Итак, пытаясь разобраться в механизмах литературной микроэволюции, мы не обнаружили её прогрессивного характера. Но в чём же должен бы заключаться сам этот прогрессивный характер?
Очевидно, не в изменении как таковом, поскольку оно может быть и ненаправленным. Но и не во всяком повторе - поскольку значительная часть случаев повтора это лишь топтание на месте.
Для того, чтобы понять, что литература в целом куда-то движется, следует обнаружить повтор направления при изменении местоположения.
Что изменялось в литературе от эпохи к эпохе в одну и ту же, повторяющуюся сторону? - вот в чём вопрос.
Для того, чтобы ответить на него, следует условиться, что мы в рамках этой статьи называем литературой.
Краткое и изящное определение литературы дал Б.Томашевский в своём учебнике "Теория литературы. Поэтика": "Литература есть самоценная фиксированная речь". При таком определении очевидно, что литература существовала на протяжении всего существования человечества - в виде пословиц, загадок, мифов, ритуальных песен и т.п. Как заметил Роман Якобсон, "Ни одна человеческая культура не обходится без стихосложения" ("Лингвистика и поэтика") - и не обходилась, добавим мы.
Но при внимательном рассмотрении этого определения оказывается, что оно некоторым образом вступает в противоречие с тем, как русские формалисты понимали литературный факт. Так, загадка и теперь является самоценным и фиксированным элементом речи, но она не есть в настоящее время литературный факт, как понимали его русские формалисты.
В то же время многие явления, которые в обиходе принято называть литературой (например: "учебная литература", "справочная литература"), не самоценны, хотя и фиксированы. С этим, впрочем, можно покончить одним движением - объявить определение Томашевского определением только лишь ХУДОЖЕСТВЕННОЙ литературы.
Впрочем, если вдуматься, аналогичным, но противонаправленным движением мы можем покончить и с первым противоречием. Допускаем, что литературный факт ОПОЯЗовцев - это факт художественной и только художественной литературы, мы вводим существующую в современном контексте древнюю загадку в поле литературных, но не художественно-литературных фактов. Загадка относится к части литературы, называемой фольклором.
Итак, не всякая литература художественна, - это очевидно, - но и недостаточно речи быть самоценной и фиксированной, чтобы стать художественной литературой. Чего же не хватает? На этот вопрос я попытаюсь ответить ниже. Там же я попытаюсь дать свободное от означенных противоречий определение литературы вообще.
Существуют более современные определения литературы. Так, Ролан Барт разумеет под ней систему следов практики письма (в актовой лекции, прочитанной при вступлении в должность заведующего кафедрой литературной семиологии в Коллед де Франс, он сказал буквально следующее: "Под литературой я разумею не совокупность и не последовательность тех или иных произведений и даже не определенный вид деятельности или предмет преподавания, но сложный граф, образованный следами известного типа практики - практики письма"). Что же такое, по Барту, письмо?
Сам Барт в "Нулевой степени письма" пишет об этом вот что (приведу длинную цитату):
"Для любого письма характерна внутренняя замкнутость, чуждая разговорной речи. Письмо — вовсе не орудие общения между людьми, не свободная дорога, по которой могла бы устремиться чисто языковая интенция. Обычная речь извергается как хаотический поток, ей свойственно безоглядное, навеки незавершимое движение вперед. В противоположность этому письмо представляет собой отвердевший язык, оно живет, сконцентрировавшись в самом себе, и отнюдь не стремится превратить процесс собственного развертывания в подвижную последовательность поэтапных приближений к известной цели; напротив, располагая цельными и непроницаемо плотными знаками, оно утверждает лишь такую речь, которая предустановлена задолго до ее реального возникновения. Письмо и обычная речь противостоят друг другу в том отношении, что письмо явлено как некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последовательность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперед. Вся речь как раз и состоит в этом изнашивании слов, уносящихся вперед, подобно пенистым барашкам на поверхности речевого потока; речь есть лишь там, где язык открыто функционирует как процесс некоего пожирания, захватывающего одни только неустойчивые маковки слов; корни же письма, напротив, уходят во внеязыковую почву, письмо прорастает вверх, словно зерно, а не тянется вперед, как линия; оно выявляет некую скрытую сущность, в нем заключена тайна; письмо антикоммуникативно, оно устрашает. В любом письме можно обнаружить двойственность, свойственную ему как особому объекту, который одновременно является формой языкового выражения и формой принуждения: в глубине письма всегда залегает некий «фактор», чуждый языку как таковому, оттуда устремлен взгляд на некую внеязыковую цель. Этот взгляд вполне может быть направлен на само слово и заворожен им, как это имеет место в литературном письме; но в таком взгляде может сквозить и угроза наказания — и тогда перед нами политическое письмо: в этом случае задача письма состоит в том, чтобы в один прием соединить реальность фактов с идеальностью целей".
Выделим из этого пассажа несколько существенных для нас моментов.
I
"...письмо представляет собой отвердевший язык... оно утверждает лишь такую речь, которая предустановлена задолго до ее реального возникновения"
Т.е. письмо - язык фиксированный, заметим мы.
II
"...письмо явлено как... обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование..."
"...письмо антикоммуникативно..."
"...взгляд на некую внеязыковую цель. Этот взгляд вполне может быть направлен на само слово и заворожен им, как это имеет место в литературном письме..."
Первый из выделенных мною здесь моментов - о самоценности письма, второй - фактически тоже, но самоценность эта определена негативно (письмо - НЕ для коммуникации, а для...). В третьем моменте напрямую заявляется, что литературное письмо нацелено на само слово, на речь.
Таким образом, по логическому устройству идеи, высказанные Бартом, сходны с идеями Томашевского. Письмо по Барту - фиксированный язык, литература по Томашевскому - фиксированная речь; литературное письмо по Барту нацелено на слово, литература по Томашевскому нацелена на себя как речь.
Отношение письма к литературе эквивалентно отношению языка к речи. Действительно, если мы подменим в Бартовском определении литературы последнюю речью, а письмо - языком, получим нечто не только вменяемое, но и близкое к современному пониманию отношений между речью и языком: речь - это система следов языковой практики. (Эквивалентность, впрочем, неполная, но об этом ниже.)
Однако означает ли связь литературы с письмом исключение из понятия литературы всего её устного пласта? Неужели к ней не относятся устные предания? Неужели текст, сочинённый, но не записанный автором (как часто бывает у авторов с феноменальной памятью - например, Паустовский приводит иллюстрирующие это положение факты из жизни Аркадия Гайдара), ещё не литература, а вот как только он оказался на бумаге - сразу уже и литература?
Барт настаивает на этом, Барт нагнетает напряжённость этой привязки: "Нет сомнения, что причина, по которой, располагая историей литературы, мы не располагаем наукой о литературе, состоит в том, что до сих пор нам не удалось вполне распознать природу литературного объекта, который является объектом писанным" ("Критика и истина").
Да, понятие письма отягощено его традиционной привязкой к слову "писать". Но, к счастью, эту привязку деконструировал Жак Деррида, утвердивший, что "...язык (то, что называют языком) и в начале и в конце своем был лишь моментом, способом (существенным, но ограниченным), явлением, аспектом, разновидностью письма" ("О грамматологии"). Письмо - это нечто зафиксированное, и неважно, каким это сделано способом. Выучивание преданий наизусть, сохранение следа в памяти писателя, запись на жёсткий диск компьютера - тоже письмо.
Таким образом, не стоит понимать Бартовское "письмо" упрощённо; и с этой поправкой на усложнение определения, данные литературе Бартом и Томашевским, почти изоморфны.
Теперь о художественности.
Барт прав, когда пишет слово "Литература" с большой буквы, говоря о художественной литературе; точно так же правы те, кто употребляет это последнее словосочетание, когда надо выделить его денотат из общей массы телефонных справочников, школьных учебников и самоучителей бухгалтерского учёта.
За счёт чего же происходит такое выделение?
На этот счёт Барт даёт однозначный ответ: "...можно проследить историю литературного слова, которая не будет ни историей языка, ни историей стилей, но лишь историей знаков Литературности" ("Нулевая степень письма")
Литература, согласно Барту, - то, что маркировано как Литература. Разбору новой и новейшей истории этих маркеров во французской Литературной традиции посвящён весь дальнейший текст "Нулевой степени письма". Здесь и не используемые в бытовой речи глагольные времена, и особый синтаксис, и особые метафоры, и устойчивые словосочетания, и многое другое (в русской поэтической традиции таким маркером, например, долгое время было обращение через "О, ...", пережиток одной из форм звательного падежа). Кстати, слово "Литература" с большой буквы встречается в тексте статьи статьи Барта 72 раза, а "литература" с маленькой, включая и образованные от него прилагательные - лишь 70, так что маркирована, по Барту, именно художественная Литература, Литература С Большой Буквы. Впрочем, почти любая другая литература, вопреки Барту, тоже имеет маркеры принадлежности - невозможно ни с чем спутать справочник, учебник, словарь или техническую документацию, и вовсе не в силу их специфического содержания.
Теперь мы можем дать предварительное определение художественной литературы и литературы в целом.
Художественная литература - самоценная фиксированная речь, маркированная знаками художественности.
Литература вообше - это фиксированная речь. Согласно такому определению, к литературе в широком смысле этого слова можно отнести не только пословицы и поговорки, с одной стороны, и телефонные справочники и техническую документацию, с другой, но и, например, клишированные обращения к лицам, занимающим особый социальный статус (от банального "Ваше величество" до встречающегося у Стругацких "Великий бой, могучий утёс, одной ногой на небе, другой на земле, живущий, пока не исчезнут машины") или молитвы и заклятия.
Телефонные справочники, техническая документация, рекламные тексты и т.п. - специализированные формы литературы. Они фиксированы и маркированы знаками своей специализации, но не самоценны (рекламные тексты, впрочем, могут становиться самоценными, что подтверждается многочисленными фактами их цитирования в устной речи современных жителей мегаполисов). Наименее изученной формой специализированной литературы, вероятно, являются бланки служебных документов и тексты примитивнейших бытовых документов - например, билетов для проезда на общественном транспорте или магазинных чеков.
Пословицы и поговорки - примитивные формы литературы, а статусные обращения, молитвы и заклятия - формы, находящиеся на грани примитивных и специализированных. Они фиксированы, но, как правило, не самоценны. Вероятно, часть из них имеет специальное маркирование (напр., имя бога, к которому обращается молящийся, в начале молитвы), часть - нет (напр, поговорки, встроенные в речь). Впрочем, ещё более вероятно, что эти формы литературы маркируются контекстом использования.
Возможно, эпос следует считать формой литературы, находящейся на грани примитивной и художественной: эпические произведения фиксированы, маркированы, но самоценность их проблематична, поскольку они могут выполнять функцию фиксации истории.
Ещё любопытнее, кстати, вопрос о пословицах, поговорках, загадках и т.п. Существуют эпохи, в которые эти формы примитивной литературы являются хранилищем и способом передачи народной мудрости - пословицы и поговорки выполняют эти функции до сих пор, загадки утратили её достаточно давно (став, таким образом, самоценными). Ни одна из перечисленных форм примитивной литературы не имеет явного маркирования - вероятно, их можно идентифицировать как таковые не через маркеры, а через сопоставление с памятью. С детства нам говорят о той или иной речевой фигуре: "Это - пословица", и маркер каждой конкретной пословицы и т.п. с тех пор находится не в речи, а в нашей памяти; список пословиц, поговорок, загадок довольно ограничен и практически не пополняется, в отличие, например, от совокупности анекдотов или афоризмов.
Любопытно, что ряд произведений художественной литературы также не имеет внутренней маркировки. Так, одной из простейших форм художественной литературы является современный анекдот. Самый короткий из известных мне анекдотов - "Родил" - не имеет внутренней маркировки, как и чуть более длинные - "Колобок повесился", "Буратино утопился" и т.п., и их рассказчик вынужден маркировать их внешне (например, указывая на то, что это самый короткий анекдот, или просто объявляя, что расскажет анекдот). Это сближает анекдоты как форму художественной литературы с примитивной литературой. Точно так же, не имеют внутреннего маркирования афоризмы.
Вообще, было бы любопытно построить классификацию литературных форм по перечисленным признакам (маркированность, самоценность) и по обозначенным категориям (примитивные, художественные, специальные).
К сожалению, ответа на вопрос, почему загадка, будучи самоценной и фиксированной, но не маркированной, не является сейчас художественно-литературным фактом, а анекдот, самоценный и фиксированный, но маркированный лишь внешне, таковым является, я пока так и не дал. Может быть, ответ кроется в следующем мысленном эксперименте. Придумаем новую загадку - например: "На боку лежит, из знаков состоит, всем улыбается, Вордом в рожу превращается". Теперь закрепим за ней внешний маркер, эдакий метатекстовый указатель: всякий раз, произнося закавыченный выше текст, будем объявлять: "Это загадка". Возникло ли у вас ощущение, что закавыченный текст в совокупности с его метатекстовым маркером стал элементарным художественно-литературным фактом, уровнем не выше анекдота, но - художественно-литературным? Зависит ли это от наличия маркера, или это зависит от выхода за пределы жёстко заданной совокупности загадок? Вопрос требует специального исследования.
Почему литература - это не совокупность текстов?
Подробным образом разобрав определение, данное Бартом письму, я, тем не менее, оставил в его определении литературы ещё одно тёмное место, и это вызывает у меня некоторую обеспокоенность. Я имею в виду загадочное словосочетание "совокупность следов", которое даже в моей попытке установления изоморфности определений Барта и Томашевского сыграло роль инициатора всего лишь "почти удачи".
Какие следы оставляет практика письма? - вот в чём вопрос.
Слово "след" у Барта не определено и не является термином. А вот Жак Деррида пользуется этим словом постоянно, и не смотря на то, что Деррида вообще крайне неохотно даёт определения, характер использования им этого слова позволяет с уверенностью говорить, что для него это термин, отсылающий к одному из базовых понятий его проекта грамматологии.
Что такое след для Деррида? Откуда он взялся в его трудах, откуда тянется этот самый след? Кто наследил в концепции Жака Деррида?
Начну с последнего. В главе "Трещина" книги "О грамматологии" Деррида пишет: "Быть может, теперь нам легче понять, почему Фрейд сопоставлял работу сновидения скорее с письмом, чем с речью, причем скорее с иероглифическим, нежели с фонетическим письмом", и делает к этому важное для нас примечание внизу страницы: "С этих позиций мы попытались прочитать Фрейда («Freud et la scene de 1'ecriture» в «L'ecriture et la difference"). При этом выяснилась взаимосоотнесенность между понятием следа и структурой отсрочивания, "промедления", о которой шла речь выше".
А вот что пишет о дерриданском следе переводчик "О грамматологии" на русский язык Наталия Автомонова: "Чтобы понять, что такое след (и прото-след), попробуем в порядке эксперимента встать на иную — не привычную и не "наивную" — точку зрения. Попробуем увидеть предметы не готовыми и ставшими, а только становящимися, а сами пространственно-временные координаты, в которых нам так или иначе даются все предметы, — не заранее заданными, а тоже лишь складывающими в процессе восприятия". И ниже она же: "Вопрос о следе у Деррида свидетельствует об огромном влиянии психоанализа: главное здесь — такие понятия Фрейда, как "последействие" (Nachtraglichkeit), "пролагание путей" (Bahnung)".
Итак, одним из источников понятия следа для Деррида послужил фрейдовский психоанализ.
Вероятно, можно достаточно близко определить дерриданский след как отсроченный эффект. Иными словами, след - это последствие (в этом смысле, например, лейкемия у современного японца - вероятно, след практики научного письма американских секретных физиков 40-х г.г., включая Эйнштейна, а сталинские репрессии 30-х г.г. - след философского письма Карла Маркса). Кроме того, мы можем считать, что одним из важнейших аспектов понятия "след" является его психологический аспект.
Подставляя эти два уточнения в бартовское определение литературы, получаем: "Под литературой я разумею ... сложный граф, образованный отсроченными эффектами, в том числе психологическими, известного типа практики - практики письма".
Устранив загадочное слово "граф", означающее что-то вроде блок-схемы или системы разветвлений, "дерева", получаем: литература - это система отсроченных эффектов, в том числе психологических, практики письма.
Здесь необходимо сделать различие между непосредственными результатами и эффектами. Эффекты - это "результаты результатов", результаты того, как результаты чего-то, будучи получены, в дальнейшем сами по себе воздействуют на мир.
Очевидно, непосредственным результатом единичного акта письма является конкретный текст. В таком случае, литература - это система результатов действия текстов. В том числе, вспомним, действия психологического.
Что ж, введём промежуточное понятие корпуса текстов как непосредственного результата практики письма. В таком случае самоценной фиксированной и художественно маркированной речью придётся признать уже не художественную литературу, а корпус художественных текстов.
Литература же, если продолжить расшифровывать Барта, это результат воздействия, в том числе психологического, корпуса художественных текстов.
А на кого воздействует текст? Правильно, в первую очередь на читателя.
И теперь противоречивой перед нами предстаёт постструктуралистская концепция литературы. Если литература - это не результат, а след, если литература - это то, к чему приводит текст, то как можно верить Жаку Деррида, утверждающему, что вне текста не существует никакой реальности? Означают ли эти его слова, что нет литературы, а есть только тексты? Означает ли, далее, это утверждение Деррида, что нефиксированное тем самым не существует? И как это увязывается с его концепцией самостирающегося (и, тем самым, нефиксированного) следа и с его стремлением выйти за рамки фиксированных оппозиций?
Или же следует отказаться от бартовского определения литературы, вернувшись, фактически, к формалистскому, утверждающему, что литература - это совокупность текстов?
И вот тут очень уместно будет подключить к нашему длительному процессу определения литературы иной взгляд на неё, противоположный всем упомянутым до сих пор. Взгляд этот - герменевтический.
Герменевтика - это "теория интерпретации текста и наука о понимании смысла" (Е. Ляпушкина. "Введение в герменевтику"). В том же учебном пособии можно найти следующее: "...художественное произведение реализуется как таковое, конституируется только в результате осуществления читателем целого ряда операций. Строго говоря, до читательской рецепции произведение вообще не является собственно произведением, оно находится в иной своей ипостаси - это только текст, определённое закодированное автором сообщение, требующее своей расшифровки. ...ситуация диалога между автором и читателем по поводу текста - ситуация, реализация которой превращает литературный текст в произведение. Текст есть всегда только предпосылка для возникновения произведения...".
Всё цитированное отсылает нас даже не к собственно герменевтике, а к рецептивной эстетике - концепции, разработанной в 60-е г.г. XX в. на базе герменевтических воззрений Ганса-Георга Гадамера и Романа Ингардена так называемой "Констанцской школой"во главе с Гансом Робертом Яуссом.
В то время, как структуралисты работали с одним объектом - текстом, сподвижники Яусса обратили внимание совершенно на другой - рецепцию, читательское восприятие (и хотя некоторые исследователи трактуют рецепцию, напротив, как воздействие на читателя, такая трактовка меняет лишь источник активности, но не саму важность внетекстового компонента художественной литературы).
Обратимся к цитатам.
Ганс Роберт Яусс пишет следующее: "...качество и ранг литературного произведения определяются... трудноуловимыми критериями художественного воздействия, рецепции и последующей славы произведения и автора" ("История литературы как провокация литературоведения"), "Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена" (там же), "...филологическое знание существует только в непрерывном противопоставлении тексту и не должно сводиться к знанию фактов. Филологическое знание всегда связано с интерпретацией..." (там же), "История литературы - это процесс эстетической рецепции и производства литературы, который осуществляется в актуализации литературных текстов усилиями воспринимающего читателя, рефлексирующего критика и творящего, т.е. постоянно участвующего в литературном процессе, писателя" (там же). В этой же статье Яусс цитирует чешского марксистского филолога Карела Козика: "Произведение живёт, пока воздействует. В воздействии произведения заключено то, что происходит и с потребителем произведения, и с самим произведением... Произведение является произведением и живёт как таковое потому, что требует интерпретации и воздействует во множестве значений"("Dialektik des Konkreten", цитируется по русскому переводу статьи Яусса).
А вот цитата из статьи коллеги Яусса по Констанцской школе Вольфганга Изера: "Смысл - это прежде всего семантическая операция, происходящая между данным текстом как художественной формой имагинарного и читателем..." ("Вымыслообразующие акты").
Как это часто бывает, то, о чём говорят констанцские рецептивные эстетики, высказано и их оппонентом - структуралистом и, позже, постструктуралистом Бартом. Только Барт называл это следом практики письма ( т.е., как показано выше, результатом воздействия текста), а рецептивные эстетики - рецепцией текста. Разница - в том, от какого из членов пары исходит активность. В признании существования второго члена пары разницы нет.
И, значит, внетекстовая реальность существует. Впрочем, в очевидности её существования можно убедиться проще - запах бумаги и типографской краски является хорошим примером внетекстовой реальности.
Любопытно, что как Барт, так и Яусс склоняются к толкованию литературы как того, что возникает после текста. Однако направление, представленное Бартом, пришло от такого толкования к отрицанию ("смерти") литературы, а рецептивная эстетика - к исключению собственно текста из области своих интересов.
Так что же - либо литературы не существует, либо текст не важен?
Литературное произведение как живой организм
Как я уже заметил выше, биологи самого последнего времени ввели в оборот своей дисциплины термин "семантика". Всё чаще различные объекты, связанные с деятельностью живых систем, рассматриваются биологами в качестве текстов, а их распознание живыми системами - как семиоическй процесс.
В числе объектов, уподобляемых тексту, оказался и генотип. В рамках этой метафоры даже в школьных учебниках набор из четырёх нуклеотидов, составляющих ДНК, называют "четырёхбуквенным алфавитом", трансляцию на рибосомах - "считыванием", а оборот "генетический код" - отнюдь не метафора, а научный термин (причём термин "культурный код" появился даже позже этого первого). Кодоны, транслируемые в одну и ту же аминокислоту, называют "синонимическими", а кодоны, подающие рибосоме сигнал о завершении синтеза белковой цепочки, "бессмысленными" (что, вообще говоря, абсолютно неверно - их смысл как раз и заключается в завершении синтеза, они функционируют подобно точке в конце предложения - но сама "гуманитарная" семантика не может не наводить на мысль о глубинном сходстве между привычными нам формами текста и текстом дезоксирибонуклеиновой кислоты).
Всякая метафора имеет обратную силу - для того, чтобы это осознать, необходимо лишь найти такие условия, в которых эту силу можно использовать. И обратная сила метафоры "генотип как текст" в контексте нашей статьи явным образом работает на определение предмета литературоведения.
Если текст - это "генотип" литературного произведения, то его фенотипом, очевидно, является рецепция текста, то, что Барт назвал следом практики письма.
Из такого уподобления следует весьма любопытное определение литературного произведения. Литературное произведение - это система, состоящая из кодирующего её текста и совокупности рецепций этого текста.
Определение литературы вряд ли можно легко вывести из определения литературного произведения. Если мы определим литературу как совокупность литературных произведений (т.е. текстов и их рецепций), то аналогом такого определения в биологии, вообще говоря, будет понятие биомассы. Интуитивно же представляется скорее аналогия между литературой и биосферой, а в определение последней входит существенный абиотический компонент (вызванные и направляемые живыми организмами потоки косного вещества и энергии, а также следы этих потоков). Поэтому оставим попытки определить литературу в целом как преждевременные.
Возвращаясь к дуальности литературного произведения, следует отметить принципиальную противоположность между ним и столь же дуальным живым организмом. Противоположность эта касается не столько структуры того и другого, сколько истории познания этих структур.
При исследовании живых организмов до самого последнего времени исследователям бросался в глаза их фенотип. Действительно, его можно (за исключением фенотипа микроорганизмов) наблюдать невооружённым глазом, изучать, вооружившись скальпелем и пинцетом, не более, - поэтому именно он и изучался, а о существовании генов биологи вплоть до XX века не подозревали. Печально-показательным исключением оказался отец генетики, бенедиктинский приор Грегор Мендель, доклад которого об открытых им закономерностях наследвания (в т.ч. о знаменитом правиле "3:1"), прочитанный перед учёным собранием в 1857 году, вызвал у учёных подозрения, что монах намеревается доказать своими опытами с горохом единство Святой Троицы.
Напротив, при исследовании литературного произведения очевидным образом бросается в глаза его генотип. Текст - во всяком случае, запись текста - есть нечто, что можно увидеть, потрогать, переписать или, ныне, отксерокопировать и распечатать. Рецепция же (т.е. литературный фенотип) - явление эфемерное, сугубо внутреннее (особенно если рецептируемый текст носит художественный характер), и для того, чтобы осознать её существование, необходимо хотя бы рефлексировать собственное состояние при чтении. Поэтому тем, что можно назвать рецепцией, долгое время после Аристотеля с его катарсисом не занимался вообще никто - даже средневековые герменевты полагали смысл Библии "жёстко зашитым" в сам текст Библии.
Поразительным подтверждением такой невосприимчивости к рецепции текста может служить различие между школами, называвшимися формальными, в литературоведении и в биологии. Т.н. "формальные генетики" никогда не изучали генотип сам по себе - подавляющее большинство их работ основано на изучении признаков фенотипа (окраска цветков гороха, красные глаза у дрозофилл и т.п.). Формальные генетики никогда не отрицали, что фенотип важен для понимания работы генов, и никогда его не игнорировали. А русские формалисты-ОПОЯЗовцы сузили свою работу по изучению литературного произведения до изучения текста и только текста, сведя роль читателя к наблюдающему самоценную фиксированную речь (ср. у Г.-Р. Яусса: "...формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приёма. Она наделяет его разумением филолога, знающего и осознающего художественные приёмы... Однако ни один текст, как заметил Вальтер Бульст, никогда не создавался, чтобы быть прочитанным филологом на филологический манер" ("История литературы как провокация литературоведения")).
(В связи со всем вышеизложенным, закономерно было бы поставить вопрос о самоценности художественного текста и найти новые критерии художественности, но это тема для отдельной большой статьи; здесь же укажу, что почти ни один литературный, в широком понимании этого слова, текст не вызывает столь заторможенной реакции, сколь художественный, - при прочтении инструкции нормальным считается последовать ей в пользовании прибором, при прочтении революционного манифеста - принять участие в революции с одной из сторон или хотя бы попытаться оградиться от её последствий, и лишь литературный текст не допускает в качестве рецепции прямых поведенческих реакций; попытки спасти Дездемону от Отелло лежат за пределами литературы. Кроме того, соблазнительно было бы истолковать бартовские "знаки Литературности" как именно такие сигналы, рецепция которых читателем вызывает торможение поведенческой реакции на остальную часть текста).
Итак, у биологических объектов напрямую не наблюдаем генотип, а у литературных объектов - фенотип. Биологи не видят "текст" организма, филологи не видят "тело" произведения. Поэтому для того, чтобы изучать рецепции литературных текстов, следует пользоваться реконструирующими методами, близкими к методам генетиков. В этом парадокс изоморфизма литературного объекта биологическому.
Из проведённой нами параллели можно сделать ещё ряд любопытных выводов. К примеру, если мы обратим внимание на то, что в живой природе эволюционируют именно фенотипы (как на микроуровне - отбор идёт по фенотипу, - так и на макроуровне - динозавр сложнее амёбы, но генотип динозавра отнюдь не сложнее генотипа амёбы), мы вправе сделать допущение, что аналогичной должна быть ситуация и в литературе. Эволюционировать должны рецепции, а не тексты. Русские формалисты искали не там.
Мысля таким образом, мы можем обратить внимание на то, что рецепция текстов со временем происходила во всё более сложных и разнообразных условиях. Родоплеменные мифы рецептируются членом рода в окружении людей его ментальности, т.е. в однородной среде. Священные тексты мировых религий рецептируются, как минимум, в среде, включающей носителей разной национальной ментальности: римлянин-христианин при восприятии Нового Завета, вероятно, оглядывался на рецепции того же текста греками и евреями. Тексты мировых религий необходимо переводить, и переводчик оказывается в условиях наиболее контрастных: с одной стороны, он находится под влиянием ментальности, породившей исходный текст, с другой стороны, под влиянием ментальности, в которую текст предстоит транслировать.
В такой глобализованной среде, как Интернет, читателю текста приходится либо быть достаточно сложным, чтобы принять на себя удары сухого остатка всех написанных ранее текстов, энергичного воздействия средств массовой коммуникации, мощных перепадов между концептуальными подходами различных рецензентов читаемого текста (а отзывы в Интернете слишком часто располагаются непосредственно под текстом, чтобы читатель мог их игнорировать), контраста между носителями разных культур и субкультур, обменивающимися мнением по поводу этого текста - либо отказаться от адекватного понимания читаемого текста и остаться в литературном пространстве там, где "тепло и сыро". Пожалуй, ни одна из сред не давала такой неоднородности и изменчивости условий, как Интернет.
Таким образом, литературная макроэволюция, вероятно, напрямую связана с усложнением общества как фона, на котором происходит восприятие художественного текста.
Вопрос о том, что было раньше - Пушкин или Донцова - вероятно, не имеет к макроэволюции литературы никакого отношения. Пушкин и Донцова принадлежат одной и той же эволюционной линии. Художественная и развлекательнаая литературы возникли более-менее одновременно.
Резюме
Итак, задавшись в начале статьи вопросом о том, прогрессирует ли литература, автор вынужден был дать такое определение литературы, согласно которому определяемый предмет не может не прогрессировать. Скорость этого прогресса при таком подходе оказывается не выше скорости превращения бороны-суковатки в современную сельхозтехнику, зато направление задаётся вполне однозначно, причём без обращения к телеологии - литературные произведения эволюционируют в сторону усложнения рецепций. Попутно автором намечены методы, с помощью которых макроэволюция литературы может быть подвергнута исследованию (реконструктивные методы, аналогичные таковым генетики, что, кстати, ставит подход в оппозицию деконструктивному подходу постструктурализма).
Возможно, наиболее ценным в статье явилась аналогия между литературным произведением и живым организмом, указывающая на дуальность объекта литературоведения, поскольку именно её допущение делает возможным наиболее разнообразные выводы и предположения (о функции бартовских "знаков Литературности", о предполагаемых методах исследования литературной макроэволюции, в неявном виде - о скрытых механизмах литературной микроэволюции, и т.п.).
Весьма любопытным (в т.ч. для самого автора) явилось обнаружение параллелей между рядом концептуальных высказываний Томашевского и Барта, Барта и Яусса, а также расширение бартовского понятия "письмо" за счёт привлечения дерриданского понятия "след".
Не исключено, что статья может стать основой для своего рода программы исследований по глобальной истории литературы.
Сергей Алхутов: Литературная макроэволюция и литературный фенотип.