Сергей Алхутов: Опыт о смысле.
Эта статья - о самом важном в литературе, о смысле читаемого.
"Цель этой статьи - дать хотя бы приблизительное толкование тому, что порождает всякий пишущий во всяком читающем. Если вы не только не пишете, но и не читаете, вам эта статья ни к чему - впрочем, вы её, вероятно, и не открыли (разве что полюбоваться на закорючки, именуемые буквами)", - полушутливо пишет автор в начале произведения.
Однако, мне хотелось бы заметить, что далее Сергей Алхутов поднимает очень важные проблемы философии литературы. И это будет интересно всем, кто считает себя хоть сколько-нибудь осмысленным существом (не только в контексте литературы).
Редактор отдела критики и публицистики,
Алексей Караковский
|
Опыт о смысле
Цель этой статьи - дать хотя бы приблизительное толкование тому, что порождает всякий пишущий во всяком читающем. Если вы не только не пишете, но и не читаете, вам эта статья ни к чему - впрочем, вы её, вероятно, и не открыли (разве что полюбоваться на закорючки, именуемые буквами).
Поскольку, находясь в рамках текста (в частности, текста этой статьи), мы оперируем словами, наиболее уместной для начала кажется следующая процедура. Подберём синонимы к слову "смысл", а затем определим контекст, в котором они таковыми являются, отделив его от контекстов, в которых они таковыми быть перестают.
Наиболее часто в качестве синонима к слову "смысл" употребляется слово "значение". Действительно, эти и образованные от них слова синонимичны в оборотах вроде "бессмысленные/ничего не значащие закорючки", "смысл/значение произошедшего вчера события", "смысл/значение слова 'труба' изменяется в зависимости от подстановки определения 'звонкая' или 'кирпичная'" (причём во втором примере синонимичность сомнительна).
Но куда девается синонимичность в обороте "смысл/значение переменной в формуле"? Значение можно подставить ("x=5"), а смысл - то, что существует, пока мы видим в формуле саму переменную. Недаром английское слово value, переводимое, в т.ч., как "значение", можно перевести также словами "цена", "оценка", "стоимость", т.е. нечто переменное, подлежащее торгу, установлению.
На ещё более любопытные размышления наталкивают примеры оборотов речи с соблюдением и нарушением выборочных ограничений. "Смысл жизни" говорить можно, а "значение жизни" - не принято; "размер имеет значение" - широко известный и легко понятный рекламный слоган, а "размер имеет смысл" - нечто семантически запретное. Анализируя эти и подобные им примеры, поневоле склоняешься к предположению, что значение - нечто, подлежащее измерению, а смысл - нет.
Другой расхожий синоним слова "смысл" - "суть". Обнаруженные нами в последних примерах выборочные ограничения не позволяют отличить суть от смысла: оборот "суть жизни" точно так же допустим, а "размер имеет суть" - точно так же недопустим, как и соответствующие обороты со словом "смысл".
Однако есть словосочетания, в которых слова "смысл" и "суть" не синонимичны. Так, вопрос: "в чём суть поисково-спасательных работ?" отсылает к описанию процедуры, а вопрос: "в чём смысл поисково-спасательных работ?" - к обозначению цели, результата. Точно так же, по отношению к сложно устроенным вещам слово "суть" означает их структуру, а "смысл" - назначение, функцию. Суть вертолёта в том, что это летательная машина с винтом над фюзелляжем, а смысл его - в том, чтобы совершать полёты в условиях минимальной взлётно-посадочной площадки и с возможностью зависать на одном месте.
Даже к более-менее абстрактным категориям слово "смысл" может быть отнесено с той оговоркой, что для нас важно нечто этим категориям внеположенное. Размер может иметь смысл - если это размер (высота) столбика ртути в термометре, и если с помощью наблюдения этого размера мы определяем температуру. Следует заметить, что и в этом случае смысл размера далеко не равен его значению (он вообще ничему не равен, так как не подлежит измерению).
Выходит, что смысл вещи - это нечто, находящееся вне её и не подлежащее измерению.
Любопытно, что синонимические ряды, аналогичные существующему в русском языке: "значение-смысл-суть", имеются и в других языках. Так, в английском это "meaning-sense- essence", в немецком - "Bedeutung-Sinn-Wesen". Самое любопытное, что как английское "sense", так и немецкое "Sinn" переводятся не только словом "смысл", но и "сознание, понимание", и "чувство", и даже "орган чувств"! Английское выражение "common sense", переводимое обычно как "здравый смысл", несколько буквальнее было бы перевести как "общее (публичное) чувство", подобно тому, как "common woman" обозначает публичную женщину.
В самом деле, чувство - это нечто находящееся вне вещи и поддающееся измерению только очень условно.
Впрочем, в русскоязычной модели мира существует достаточно жёсткая оппозиция "мысль- чувство", причём и мысль есть тоже нечто внеположенное мыслимой вещи и не поддающееся измерению. И смыслом принято считать скорее мысль, чем чувство по поводу осмысляемой вещи.
Покажем, что допустимо и второе.
Если мы встретим в тексте (например, в тексте этой статьи) слова "костёр" и "тушёнка", то смысл этих слов нам покажется вполне очевидным; в случае, если нам попытаются доказать, что мы его не понимаем, мы, вероятно, обратимся к толковому словарю.
Однако если мы, находясь в зимней тайге, разводим костёр и достаём из рюкзака тушёнку, смысл первого - в том, чтобы согреться, а смысл второй - в том, чтобы насытиться. Ни то, ни другое к мыслям не сводимо - это ощущения.
Итак, если смысл вещи может быть как мыслью, так и ощущением, к какой более общей категории можно свести то и другое?
Такая более общая категория - реакция. То, как человек реагирует на вещь, и есть для него смысл вещи.
Можно утверждать, что некая вещь имеет смысл, в том случае, если некто на эту вещь реагирует. Костёр и тушёнка сами по себе бессмысленны, но для конкретного воспринимающего их туриста, рыбака или охотника их смысл - в даваемых ими тепле и сытости.
Между тем, никакого специального значения (в близком к "смыслу" понимании этого слова и в отличие от "значимости" и "назначения") ни костёр, ни тушёнка для нашего лесного человека не имеют. Они важны, значимы сами по себе, как прямые источники тепла и сытости, но они не значат ровным счётом ничего.
Однако костру в тайге очень легко придать значение - достаточно сделать его сигнальным, чтобы его густой дым или яркое пламя служили обнаружению человека с вертолёта в ходе поисково-спасательных работ.
Так, обдумывая различные стороны такого явления, как костёр в тайге, можно сделать вывод: вещь может ничего не значить, но иметь смысл.
Заметим: в случае, если вертолётчик обнаружил сигнальный костёр и приписал ему значение "человек", для вертолётчика костёр обретает смысл. Более того, несколько смыслов. Остановимся на них.
Если придерживаться сделанного нами вывода, что смысл это реакция, первый смысл костра для вертолётчика заключается в том, что тот обратил на него внимание. Сработал ориентировочный рефлекс. Далее, распознав нечто под винтом как костёр, вертолётчик приписал ему некое значение - "человек". Приписывание вещи значения - тоже реакция, а значит, смысл (так ослик Иа-Иа нашёл смысл лежащих под его ногами палочек в том, что приписал им значение "буква 'А'"). Наконец, приписав костру значение, вертолётчик может породить самые разнообразные реакции на огонь под винтом - сообщить по рации на базу, сбросить высоту, сбросить груз, спустить верёвочную лестницу, совершить посадку и т.п. Это наиболее важный из смыслов сигнального костра - для этого их и разводят.
Заметим ещё, что если второй из отмеченных нами смыслов будет иным - например, вертолётчик не припишет огню значение "человек", а распознает его как пожар (вот ещё один пример смысла без значения), - изменится вся дальнейшая цепочка смыслов. Вместо долгожданной помощи таёжник может получить по своей стоянке пятьсот литров жидкости для тушения пожаров. Костра не останется - только тушёнка.
Во избежание этого сигнальные костры стремятся сделать отличающимися от пожаров - например, добавляя дымящиеся примеси или устраивая несколько костров по углам многоугольника. Знак должен отличаться от явления природы, иначе он имеет шанс не быть распознан как знак (разве что осликом Иа-Иа).
На различиях между двумя отношениями знака к окружающему его миру останавливались многие исследователи.
Английский математик и философ Готлоб Фреге уложил эти два отношения в схему, известную как "треугольник Фреге"; в русских переводах его работ эти отношения именуются "означать" и "выражать". Знак "означает" некий объект окружающего мира, называемый десигнатом, и "выражает" реакцию человека (у Фреге шире - организма!), называемую интерпретантой. Знак, десигнат и интерпретанта как раз и находятся в вершинах треугольника Фреге. В нашем примере с сигнальным костром знак - костёр, десигнат - таёжник, интерпретанта (точнее, важнейшая из них) - посадка вертолёта.
Знаменитый ученик Фреге английский философ Бертран Рассел в работе "Человеческое познание: его сфера и границы" также отмечал различие между двумя отношениями знака с окружающим миром. Вот что он пишет: "...имеются две стороны значения(смысла), которые могут быть названы субъективной и объективной. Субъективная сторона относится к состоянию человека, произносящего предложение, тогда как объективная относится к тому, ЧТО делает предложение истинным или ложным". Любопытно, что в том месте, где переводчик ставит скобки, присутствуют они и у Рассела - последний использует оборот "value(sense)".
Ниже у Рассела можно встретить ещё одну крайне любопытную фразу: "Мы можем сказать, что для данного организма О всякий член класса стимулов А является ЗНАКОМ какого-либо члена класса объектов В, если переживание О (организмом) стимула класса А производит реакцию, соответствующую классу В". Всякий увиденный сигнальный костёр, говоря словами нашего примера, производит на вертолётчика такое же действие, как если бы он увидел таёжника. Самого таёжника вертолётчик, конечно, видеть не может, пока не снизится в достаточной для этого мере.
Ни в одном из цитируемых мест Рассел не вводит специальных терминов, позволяющих различать "объективное" и "субъективное" значение(смысл) знака, десигнат и интерпретанту. По сравнению с Фреге это шаг назад.
На различие между значением и смыслом знака обращали внимание не только философы и математики. Известный советский психолог, один из отцов психолингвистики Александр Лурия в книге "Язык и сознание" пишет по поводу этого различия, среди прочего, следующее:
"Рядом с понятием ЗНАЧЕНИЯ в современной психологии применяется понятие СМЫСЛА, которое играет решающую роль для анализа важнейших сторон проблемы языка и сознания. ...в зарубежной психолингвистике стали различаться два аспекта понятия значения слова - "референтное" значение, т.е. значение, вводящее его в определённую логическую категорию, и "социально-коммуникативное" значение, отражающее его коммуникативные функции... В советской психологии различие "значения" и "смысла" было введено несколькими десятилетиями раньше - ещё Л.С.Выготским в его классической книге "Мышление и речь", которая впервые была опубликована в 1934г. и приобрела широкую известность".
Далее Александр Романович Лурия поясняет, что советская психологическая школа понимает под значением, а что под смыслом: "'Значение' есть устойчивая система обобщений, стоящая за словом, ОДИНАКОВАЯ ДЛЯ ВСЕХ ЛЮДЕЙ, причём эта система может иметь только разную глубину, разную обобщённость, разную широту охвата обозначаемых ими предметов, но она обязательно сохраняет неизменное 'ядро' - определённый набор связей... Под смыслом, в отличие от значения, мы понимаем ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА, выделенное из этой объективной системы связей; оно состоит из тех связей, которые имею отношение к данному моменту и к данной ситуации".
Таким образом, советские психологи выделяют те же два аспекта значения(смысла) и приписывают этим аспектам то же значение(смысл), что и буржуазный философ Рассел, невольно указывая на то, что слова "значение" и "смысл" отсылают к неким двум явлениям, неким двум устойчивым (и устойчиво разграниченным) системам обобщений, одинаковым для всех людей, в том числе и для буржуазных философов.
Есть ещё одно тонкое различие между значением по Лурии и Расселу и значением по Фреге. Десигнат по Фреге - это вещь, обозначаемая знаком, а значение знака (слова) по Лурии и Расселу - это универсальная система обобщений, к которой этот знак отсылает. Для различения самой вещи и системы обобщений по её поводу специалисты по знакам и знаковым системам ввели новый термин "денотат", обозначающий вещь, а термином "десигнат" стали обозначать систему обобщений и существенных связей, понятие о вещи.
Впрочем, в большинстве интересующих нас случаев это различие несущественно, и мы в целях данной статьи продолжим называть словом "десигнат" всё, к чему отсылает знак, - и вещь, и понятие.
Поскольку десигнат - вещь, не лишено оснований утверждение, что значение - это то, что можно как-то измерить. Именно свойства вещей мы обычно и измеряем. Для того, чтобы измерить реакцию организма, следует её объективировать, сделать предметом опыта, своего рода вещью - и тогда она, конечно, станет десигнатом какого-нибудь психологического термина (например, термина "смысл").
Обозначив разницу между значением и смыслом знака, вернёмся к собственно смыслу. Итак, смысл - это реакция, по нашему определению, это интерпретанта, по Фреге, это состояние (реакция) человека, по Расселу, и это индивидуальное значение слова здесь и сейчас, по Лурии. В каждом из этих определений подчёркивается субъективность смысла, его привязанность к тому конкретному человеку, который этот смысл сейчас переживает. Уже одно это неизбежно приводит нас к тому, что один и тот же знак имеет, как минимум, столько смыслов, сколькими людьми (организмами) сколько раз бывает воспринят.
Некоторую противоречивость в понимание смысла вносят слова Бертрана Рассела. С одной стороны, "субъективная сторона относится к состоянию человека, ПРОИЗНОСЯЩЕГО предложение" (выделение моё - С.А.), с другой стороны - "переживание О (организмом) стимула класса А производит реакцию, соответствующую классу В". В первом случае речь идёт о человеке (организме), порождающем знак, во втором - о воспринимающем.
К какому из них относится треугольник Фреге, для кого из них корректно говорить о смысле как реакции?
Действительно, об одной из сторон треугольника Фреге говорят, что знак ВЫРАЖАЕТ смысл, а выражать можно лишь постфактум то, что находится внутри. В таком случае смысл должен, казалось бы, предшествовать знаку, а не быть реакцией на него - реакция это всегда последующий ответ, она всегда происходит после, а не до, стимула.
Итак...?
Ключ к тому, чтобы разобраться в противоречивой ситуации, даёт упоминаемый Лурией термин "социально-коммуникативное значение". Слово как знак (а также любой знак вообще) служит для коммуникации, для передачи сообщений. А сообщение можно считать переданным лишь тогда, когда оно воспринято принимающей стороной - с этим согласится любой, кто, будучи школьником, писал и передавал по классу записки. До тех пор, пока знак, порождённый передающей стороной, доступен только ей самой, до тех пор, пока он не сделался ОБЩИМ достоянием всех сторон коммуникации - до этих самых пор нет и СООБЩЕНИЯ, а есть лишь крик в пустоту.
Всё, что касается выражения смысла, по Фреге, или субъективной стороны смысла как состояния говорящего, по Расселу, корректно описывается при введении понятия автокоммуникации (попросту говоря - общения с самим собой). Психологические исследования порождения высказываний, как устных, так и письменных, подтверждают: это многоэтапный процесс, в ходе которого различные зоны мозга вступают в коммуникацию, оказывают на формирующееся высказывание многостороннее влияние, преобразуют его до такого состояния, в котором высказывание может быть воспринято другим человеком. Собственно, коммуникация между различными зонами одного и того же мозга - один из характернейших примеров автокоммуникации; в контексте этой статьи приходится выразить сожаление о том, что этот сложный и красивый процесс не осознаётся абсолютным большинством говорящих и пишущих.
Более специфический случай автокоммуникации - ситуация, в которой между различными зонами мозга прямая связь установлена быть не может, и передающая зона пользуется речевыми и иными знаковыми возможностями человека, чтобы передать сообщение принимающей зоне. Наверняка этот способ автокоммуникации знаком многим: каждый из нас хотя бы раз в жизни кивал своим мыслям, многим приходилось успокаивать самих себя словами ("спокойно, Ипполит, спокойно!") или словами же, наоборот, подбадривать (говоря себе в полном одиночестве: "Ну... с Богом!"), одобрять ("Ай, маладца! Не хотел, а выпил!"). При этом важно не кивнуть, не произнести ту или иную фразу, а добиться согласия с самим собой, спокойствия, решительности или самоудовлетворённости - то есть вызвать адекватную сигналу реакцию у принимающей стороны.
Таким образом, даже в случае автокоммуникации использование знаков, в особенности использование речи, предназначено для того, чтобы они были восприняты принимающей стороной.
Автокоммуникация может быть не только устной, но и письменной. Автор этих строк с немалой для себя пользой делает записи о своих планах в ежедневнике и изредка пишет сам себе списки покупок перед походом в магазин. Никаких планов или синопсисов перед написанием крупных текстов (в том числе и этой статьи) автор не составляет, но всякий, кто поступает таким образом, занимается, несомненно, письменной автокоммуникацией. Эффективна она, конечно, лишь тогда, когда планы, занесённые в ежедневник, выполняются, покупки делаются по списку, а не от балды, а тексты пишутся по синопсису - в противном случае автокоммуникация была воспринята совершенно иной, не отвечающей за выполнение планов, зоной мозга (например, той зоной, которая формирует у носителя мозга чувство собственной значимости и осознание себя деловым человеком в ответ на ознакомление с записями в ежедневнике).
В связи со всем сказанным, уместно говорить о смысле как именно о реакции принимающей стороны. Знак не ВЫРАЖАЕТ смысл - он его ФОРМИРУЕТ! Или, если воспользоваться терминологией Рассела, стимулирует.
Попробуем применить сделанные выше выводы к такому интересующему нас классу знаков, как художественные тексты. Прежде, однако, нам придётся показать, что художественный текст - это знак.
Прежде всего, заметим, что при некоторых условиях упорядоченная совокупность знаков сама становится знаком. Так, знаки Е (обозначение энергии), = (знак равенства), m (обозначение массы), с (обозначение скорости света в вакууме) и ^2 (в формулах в составе исходных текстов компьютерных программ это знак возведения в квадрат, сам, заметим, состоящий из двух знаков) образуют вместе выражение Е=mc^2. Эта формула имеет немного областей практического применения хотя бы потому, что человечество пока не использует для практических нужд энергию аннигиляции - формула, по которой рассчитывается расход керосина на час полёта вертолёта, сегодня гораздо более полезна. Но выражение Е=mc^2 имеет самостоятельное значение, не содержащееся ни в одной из его частей (именно оно отсылает нас к теории относительности Эйнштейна, хотя ничего, в отличие от релятивистской формулы расчёта скорости тела, об относительности не сообщает, завершает собою лишь специальную теорию относительности, не касаясь общей, да и автором СТО специалистами признаётся в большей степени Минковский, чем Эйнштейн).
То, что формула Е=mc^2 есть самостоятельный знак, наглядно продемонстрировали авторы рекламы пива "Пит", в которой пивовар Иван Таранов прилетает к Альберту Германычу с ящиком пива и сподвигает того к созданию знаменитой теории, выползшей из головы учёного именно в готовом виде не менее знаменитой формулы.
Относится ли художественный текст к числу тех совокупностей знаков, которые становятся самостоятельными знаками? Для этого надо ответить на вопрос, сформулированный Расселом: реагирует ли О (организм), переживающий текст А, таким же образом, как если бы на месте текста находилось некое другое В?
Однако само утверждение Рассела, преобразованное нами в вопрос, есть не более чем полезное упрощение. Несомненно, буква "А" является знаком для звука "А", но то, что мы переживаем, видя букву, отличаеся от того, что мы переживаем, слыша звук (никакая, даже самая крупная и яркая, буква не вызовет той щекотки в ушах, какую может вызвать громкий звук). Возможно, за тем и другим последует одинаковая реакция... но реакций, смыслов, как мы убедились выше, любой знак порождает много.
Разберём иной пример. След медведя является для опытного таёжника знаком, указывающим на присутствие медведя. Однако вести себя в присутствии следов и в присутствии медведя таёжник будет, несомненно, по-разному: следы, в отличие от медведя, не могут на него наброситься.
Ряд реакций, которые мог бы вызвать десигнат (например, медведь), тормозятся нервной системой организма, переживающего знак (например, видящего следы медведя). Именно этим знак отличается от собственного десигната, именно поэтому он воспринимается как знак, а не как явление природы.
С учётом такого уточнения мы можем указать на такое В, для которого верно, что читатель реагирует на текст А так же, как и на это В. Это В - то, что принято называть СОДЕРЖАНИЕМ текста. Читатель реагирует на текст так, как будто он участвует в событиях (или наблюдает за событиями), составляющих содержание, с той оговоркой, что его организм делает непременное различие между событиями и текстом. Ряд реакций читателя заторможен - он не вступает в прямую борьбу с отрицательными персонажами произведения, не помогает положительным, не умирает или не женится вместе с главным героем. Но реакции эти, пусть и в заторможенном виде, несомненно присутствуют.
Теперь ещё одно маленькое замечание. В определении знака, данном Расселом, присутствуют так или иначе все три вершины треугольника Фреге: знак А, десигнат В и интерпретанта - реакция организма О (к слову, сам организм О принято называть интерпретатором). И все три компонента имеются в наличии, когда читатель читает художественный текст: линейная последовательность букв и пробелов А оказывает на читателя О такое же воздействие (с учётом оговорённых выше отличий), которое он испытал бы под влиянием содержания текста В.
Стало быть, художественный текст - знак.
Первый и самый прямой вывод из этого утверждения таков: смысл художественного текста - это реакция читателя. Вывод для многих непривычен и даже дик - и это в точности означает, что смысл сделанного вывода - в том, чтобы войти в конфликт с привычными представлениями многих людей о смысле текста и разрушить их. Но как ни крути, вывод закономерен: в тексте смысла нет, в авторе смысла тоже нет (за исключением тех смыслов, которые возникали в ходе автокоммуникаций по поводу написания - в писательской практике это называется саморедактированием и т.п.), и нет смысла в описанной в тексте части мира; смысл есть, пока читатель читает текст, и порождается он текстом внутри читателя.
Второй вывод из утверждения заключается в том, что любой текст порождает множество смыслов в каждом из читателей.
Так, поскольку заголовок - это часть текста (в лингвистике текста заголовок относят к т.н. метатекстовым указателям), и заголовок же - то, что воспринимается читателем в первейшую (и иногда в единственную) очередь, можно утверждать, что заголовок порождает отдельную, более-менее законченную часть общего смысла текста. Первый пласт этой части смысла - привлечение читателя (текст, к которому читателя не привлекло, прочитан не будет, как и костёр, не увиденный вертолётчиком, не поможет спасению таёжника). Затем, в ходе прочтения произведения, более глубокие пласты смысла заголовка неоднократно сопоставляются со смыслами, порождаемыми прочтённой частью текста.
Ещё одно любопытное замечание: пока читатель читает текст, последний может так или иначе сохраняться в его памяти. В этом случае можно говорить о смыслах, порождаемых текстом, имея в виду не только реакцию читателя в момент прочтения, но и его реакцию на воспоминание о тексте. Некоторые тексты осмысляются всю жизнь.
Из сказанного можно, пожалуй, уже сделать некоторые практические выводы.
Первый: задача писателя заключается в том, чтобы формировать своим текстом реакцию читателя. Многие писатели утверждают, что пишут "для себя", производя, тем не менее, достаточно высокохудожественные тексты. Об этом любопытном феномене - чуть ниже; волей или неволей, однако, даже и эти писатели задачу сформировать реакцию читателя выполняют.
Второй: если писатель намеревается создать текст, порождающий большое количество смыслов, ему следует позаботиться не только о непосредственной реакции читателя при прочтении, но и об отсроченных реакциях, вызываемых воспоминаниями о тексте. Значит, автору текста приходится уметь наделять свою линейную последовательность букв и пробелов такими свойствами, которые позволяют читателю запомнить именно её.
Третий вывод, применимый не столько в практике написания текстов, сколько в практике общения между писателями и редакторами, а также писателей друг с другом... это, собственно, даже и не вывод, а гипотеза - довольно, правда, смелая и нахальная, зато позволяющая, при её принятии, отделить констатацию некоторых фактов от необоснованной ругани.
Гипотеза заключается вот в чём. До сих пор мало кто пытался хоть сколько-нибудь строго определить, что такое графомания. В редких попытках использовались отсылки к художественности текста (самому по себе понятию расплывчатому), к профессионализму автора (свойству, меняющему критерии как перчатки не только время от времени, но и от критика к критику) и ряду других достаточно расплывчатых представлений о литературе и нелитературе.
Между тем, мало кто будет спорить с тем, что графоман, в отличие от писателя, пишет для себя (к высказанному выше о пишущих, якобы, для себя талантливых авторах мы ещё обратимся). Графомания, как и любая мания - тяга к удовлетворению некой недостаточно социализированной потребности неким не слишком сложным способом.
С этой точки зрения можно предположить следующее. Графомания отличается от писательства тем, что тексты, являющиеся продуктами графомании, не выходят за рамки автокоммуникации. Некий участок мозга графомана с помощью письменной автокоммуникации сообщает что-то другому участку его мозга. Для постороннего читателя эта информация попросту не предназначена.
Писатель же всегда имеет в виду постороннего читателя. Даже если он относится к категории пишущих, якобы, "для себя", само его владение стилем выдаёт изначальную направленность текста на другого человека.
Это косвенно подтверждается тем, что любая стилистически корявая или неполная фраза, написанная человеком для себя, будет понятна ему, поскольку при её последующем прочтении он припоминает условия написания, сопровождавшие написание мысли и чувства - в общем, ту часть смысла фразы, которая не сопоставима ни с одной из частей её значения или сопоставима неоднозначно. Стилистически выверенные полные фразы характерны тем, что порождают более-менее сходный смысл в любом читателе, владеющем языком.
При этом совершенно непонятно, зачем бы автору специально генерировать стилистически правильные высказывания, если он пишет для себя. Сам бы он понял и так - и к чему же тогда стараться? (В этом месте автор с ужасом вспоминает записи в своём ежедневнике и в продуктовых списках - никакого стиля!)
Можно сформулировать гипотезу ещё и так. Графоманский текст вызывает у постороннего читателя существенно меньше реакций, чем у самого автора. Писательский текст - минимум, поровну.
Конечно, для чистоты такого теста необходимо, чтобы общекультурный уровень автора и постороннего читателя был примерно одинаков. В противном случае не исключено, что графоманскими придётся признать едва ли не любые высокохудожественные тексты, поскольку значительное количество читателей самой читающей в мире страны имеют общекультурный уровень, достаточный для чтения не более чем Дарьи Донцовой. Разумеется, следует делать различие между общекультурным уровнем и умением писать.
И вот теперь, когда мы сделали предположение о том, чем отличается графомания от писательства, следует определить, куда можно отнести талантливых писателей, пишущих, якобы, "для себя".
Наиболее естественным здесь будет выглядеть следующее предположение. Поскольку художественный текст как знак может порождать достаточно много смыслов, у писателя возникает необходимость держать под контролем множество аспектов этого знака, множество рычагов влияния на состояние читателя. Однако чем сложнее будущий текст, чем более сложные и протяжённые реакции читателя он в состоянии будет породить, тем сложнее держать все необходимые параметры под сознательным контролем.
Психологам известно, что практически невозможно держать под одновременным сознательным контролем более 9 единиц информации. А любой текст обладает гораздо более чем девятью параметрами (в этом легко убедиться, открыв оглавление любого учебника по литературоведению). Стало быть, если сознательно контролировать написание текста, часть параметров будет сознанием упущена. Так рождаются тексты нелогичные, неритмичные, стилистически корявые, композиционно невыверенные, с противоречивыми образами и т.п.
Оптимальный выход из затруднения - доверить контроль за текстом бессознательному. Именно это и называется у мастеров "писать для себя". Название неудачное, но исторически сложившееся - ничего не поделаешь.
Или поделаешь? Или ещё возможно переименовать это мастерское "для себя" в не менее мастерское "с доверием к себе"?
Теперь следует остановиться ещё на одной особенности смысла художественного текста. Выше мы много раз замечали, что смысл может порождать любая вещь, даже и не являющаяся знаком. Вопрос в том, создаёт ли текст у читателя такую часть смысла, которая не сопоставима ни с одной из частей его, текста, значения (содержания)?
Для ответа на этот вопрос полезно прежде ответить на другой вопрос: включает ли текст компоненты, не являющиеся знаками?
Рассмотрим для этого ещё один любопытный аспект природы знака. Знак отсылает интерпретатора к своему десигнату постольку, поскольку связь между знаком и десигнатом устойчива и воспроизводима. А для таких знаков, каковыми являются буквы и слова, устойчивость эта в известной степени условна - она является продуктом договора либо традиции. В самом деле, ничем иным, кроме условности, не объяснишь того, что звук С в русской письменности обозначается буквой "С", в латинице - буквой "S", а в греческом алфавите - буквой "{" (сигма). Аналогичные примеры слов всякий может найти самостоятельно.
Вспомним, вместе с тем, что для того, чтобы быть знаком, вещь должна быть воспринята интерпретатором как знак. Три лежащих на земле палочки были бы просто палочками, когда бы не рассматривающий их ослик Иа-Иа.
Исходя из этого, любой аспект текста, не воспринятый читателем как знак либо не отсылающий его устойчивым образом к десигнату, знаком не является.
Поясним на примере.
Любой текст имеет такой параметр, как ритм. Стихотворный текст отличается от прозаического тем, что его ритм обозначен графически, с помощью строк, содержащих некое ритмически обусловленное количество слогов с чередующимися ударениями (в силлаботонической системе) или ударений (в декламационном стихе). Ритмика стихотворного текста является в ряде случаев самостоятельным знаком. Так, гекзаметр обозначает эпический жанр произведения и готовит читателя к соответствующему восприятию текста. Характерное число слогов "5-7-5", уложенных в три строки, обозначает жанр хокку и настраивает читателя на медитативный лад.
Однако ритмическая организация прозы не обращает на себя специального внимания читателя, сознательно не воспринимается им (если он специально её не исследует) и уж тем более ничего не обозначает. При этом она оказывает несомненное влияние на состояние читателя. В качестве примера такого влияния можно указать на очень любопытный экспериментальный текст из книги Льва Васильевича Успенского "Слово о словах":
"Я в тот миг шёл с гор в лес. Шёл вниз, там, где ключ. Влез в лог. Глядь - кто там? Пень иль зверь? Ой нет, то - барс! Я так, сяк... Мой ствол пуст, пуль нет... как быть?" И т.д.; здесь приведено около 20% текста. Сравните состояние, в которое вас приводит его чтение, с состоянием, созданным чтением текста этой статьи - различие несомненно.
Ритмическая организация текста, даже читаемого про себя, влияет на дыхание читающего, а это один из самых мощных способов прямого воздействия на состояние человека.
Ритмика текста - способ создания смысла вне значения и вне знаковости. Существуют способы создания смысла, несопоставимого с любым возможным значением, которое может быть приписано сочетанию знаков.
Если большинство тропов обладают тем, что принято называть "переносным смыслом" (в свете выводов настоящей статьи это явление следовало бы называть скорее переносным значением), то оксюморон, фактически, никаким значением не обладает. Точнее, это нулевое значение (так же как в математике нет множеств без мощности, но есть множества с нулевой мощностью, называемые также пустыми). В редких случаях оксюмороны имеют очень узкий, специфический десигнат. Так, известнейший в советской литературе оксюморон "горячий снег" может означать снег под давлением от 70 атмосфер, не тающий в таких условиях при очень высокой температуре. Смысл этого оксюморона сопоставим, конечно, с совершено иным, не имеющим ничего общего с зависимостью температуры таяния снега от давления воздуха, содержанием романа о Великой Отечественной Войне.
Вероятно, оксюморон порождает смысл именно благодаря тому, что отсылает к демонстративно пустому значению. Столкнувшись с отсутствием значения, психика читающего начинает поиск такового, углубляясь в переносные значения входящих в оксюморон слов. Именно поиск значения, именно поисковая активность мозга и является смыслом оксюморона. Приём срабатывает, конечно, до тех пор, пока оксюморон не стал устойчивым языковым оборотом (как произошло в современном русском языке со словосочетанием "живые мертвецы"... вероятно, фильм под названием "Тупые мудрецы" произвёл бы фурор!).
Итак, из изложенного видно, что некоторая часть смысла, создаваемого текстом в читателе, не имеет отношения к содержанию текста. При этом само содержание может быть поставлено в один ряд с ритмикой, тропами и другими элементами формы в силу свойства БЫТЬ СПОСОБОМ ПОРОЖДЕНИЯ СМЫСЛА.
Это весьма любопытный, и в то же время весьма общий вывод. Вопрос о соотношении между содержанием и формальными характеристиками текста как различными способами порождения смысла каждая эпоха, да и каждый автор решает самостоятельно.
Резюмируя сказанное, отметим следующее:
- Смысл текста - это вызываемая им в читателе реакция
- Любой текст порождает более чем один смысл
- Часть смысла текста может быть порождена памятью о тексте после его прочтения
- Содержание (значение) текста, наряду с формальными его характеристиками, является способом порождения смысла
- Может быть принято в качестве гипотезы, что графомания - это форма письменной автокоммуникации
- Писатели, пишущие "для себя" (не путать с графоманами), бессознательно создают тексты, предназначенные для порождения смысла в постороннем читателе
Автор выражает надежду на то, что читатель (читатель не только этой статьи, но и многочисленных художественных текстов), поняв, как бессовестно манипулируют его состоянием авторы читаемых им произведений, не оставит впредь этого столь же приятного, сколь и полезного занятия - чтения художественной литературы.
(c)Сергей Алхутов
Код для вставки анонса в Ваш блог
| Точка Зрения - Lito.Ru
Сергей Алхутов: Опыт о смысле. Критические статьи.
31.05.05 |
Fatal error: Uncaught Error: Call to undefined function ereg_replace() in /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/fucktions.php:275
Stack trace:
#0 /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/read.php(115): Show_html('\r\n<table border...')
#1 {main}
thrown in /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/fucktions.php on line 275
|
|