Сергей Зубарев: Драматургия и экспликация фантазий.
Дано: скорее, не статья, а тезисы к будущей статье, составленные психоаналитиком буквально "на рабочем месте". Как доказать, что эти тезисы не вредно, а даже "местами" и полезно прочитать и усвоить широкой культурной публике?
Вариант решения: наметить методологический путь к использованию данных заметок в художественном творчестве.
Решение: берем ключевое слово для читателя. Это "экспликация". Ключевые слова для автора тоже важны, однако читатель в первую очередь усваивает написанное крупными буквами слово из названия. "Фантазии" - тоже ключевое слово, но его мы самодовольно считаем понятным "до донышка". "Экспликация" - нечто мудреное, медь звенящая, кимвал звучащий...
Итак (обратимся к словарям, я - не БСЭ):
Экспликация:
1. Экспликация (с латыни - объяснение, развертывание)
Этап исследования, заключающийся в раскрытии сущности того или иного предмета, явления, - объяснение; сам процесс развертывания, в результате коего раскрывается содержание какого-либо единства, а его части получают самостоятельность и могут быть отличены друг от друга. Термин «Экспликация» в этом смысле широко используется в идеалистической философии (, например, «саморазвертывание» бога); логико-методологический прием замещения привычного, но неточного понятия или представления точным научным понятием. Широко распространена в логической семантике.
2. Уточнение понятий и утверждений естественного и научного языка с помощью средств символической логики.
3. Экспликация театральная - режиссерская разработка замысла будущего спектакля. Пишется режиссёром в произвольной форме и носит ярко выраженный индивидуальный характер. Экспликация может включать в себя заметки и размышления по поводу пьесы; сведения о ее сценической истории; действенный, лингвистический, сюжетный анализы; рисунки, чертежи, наброски, кроки декораций, костюмов, гримов, мизансцен; характеристики персонажей... и так далее. Разработка режиссёрской экспликации не носит обязательного характера, однако она закономерно является необходимым инструментом (и одновременно — результатом) начального этапа работы постановщика над спектаклем. Обучение разработке театральной экспликации входит в основной курс вузовской подготовки режиссёров театра.
Вывод: "три источника и три составные части" понятия экспликации говорят нам о том, что тезисы Сергея Зубарева могут пригодиться:
- литератору, любящему развивать в своих произведениях тематику "чистой" философии;
- логику, строящему непоколебимую концепцию;
- любопытному, кто хочет освоить законы логики;
- автору научно-популярных статей, желающему сделать свои труды более внятными для широкой читательской аудитории;
- драматургу, сценаристу, режиссеру - театральному работнику или литератору, творящему для любого синтетического жанра искусства, сочетающего словарный и видеоряд;
- психологу или психоаналитику в качестве учебного материала либо просто заметок об опыте коллеги;
- писателю, который, в силу звания "инженера человеческих душ" просто обязан быть психологом.
Не так уж и мало тех, кому может пригодиться эта статья, а?.. Кроме того, неисповедимы пути Господни, и могут "всплыть" еще адресанты, о которых я сейчас не подумала...
Редактор литературного журнала «Точка Зрения»,
Елена Сафронова
|
Драматургия и экспликация фантазий
ДРАМАТУРГИЯ И ЭКСПЛИКАЦИЯ ФАНТАЗИЙ
Сергей Зубарев
Попытка рассмотреть смыслы, находящиеся за рамками непосредственно проживаемой, осознаваемой фантазии, используя технологию режиссерской экспликации.
Ключевые слова: Фантазия, реальность, очевидность, зрелище, конфликт, событие, драма, действие, реконструкция, оппозиция, деталь, символ, сознание, бессознательное.
Изучение многогранного феномена фантазии осложняется крайней текучестью, фрагментарностью и субъективностью предмета. Можно ли, в принципе, вести речь о воспроизводимости и повторяемости, касаясь столь зыбких материй? В попытке найти позитивный ответ на этот вопрос, сосредоточимся на важной «лабораторной» функции фантазий. Представим их как своеобразную "лабораторию", в которой разрабатываются и отрабатываются разнообразные подходы к реальности, в том числе невозможные и неприемлемые по условиям этой самой загадочной реальности. Некоторые потом применяются, с разной степенью успеха, но большая часть так и остаётся нереализованной.
Понятно, что весь объем фантазийного материала не может находиться в сознании. Вытесняясь, он образует причудливые конфигурации, создавая впечатление недетерминированности, неструктурированности фантазий. Пользуясь «океанической» метафорой, можно сказать, что глубже утапливаются наиболее тяжелые части.
Попытаемся подойти к фантазии как к цельной и вполне жесткой структуре, используя драматургический и режиссёрский инструментарий, памятуя о роли античной трагедии в происхождении психоанализа.
В древнегреческой драматургии, как известно, нет Эдипа, убивающего отца и женящегося на матери, Нет Прометея, крадущего огонь, нет Медеи, "шинкующей" собственных детей, или вешающейся Антигоны. Все эти события современные читатели, как в древнем театре зрители, воображают, домысливают, непосредственно воспринимая лишь диалоги действующих лиц.
Все "экшны" находятся за сценой, за кадром, вне поля зрения. Попытки современных постановщиков ввести их в образный ряд спектакля или фильма, здесь анализировать не будем, тем более, запоминающиеся примеры найти трудно.
Как для царя, ведущего следствие, так и для аналитика крайне важно реконструировать обсценные события, то есть из-за пределов сцены втащить их в поле очевидности. Заодно - отобрать локус контроля у богов и рока, и предписать его субъекту.
При рассмотрении фантазий обнаруживается подобная ситуация: легко различаются зримая и незримая части.
Свободно продуцируемая, протекающая перед сознанием субъекта картина с включениями звука, запаха, телесности обусловлена чем-то, не подлежащим непосредственному наблюдению, какими-то смыслами и событиями, спрятанными за рамкой очевидности.
"Королевская" работа по трактовке доступной символики – это лишь потребление готового продукта. Важнее выявить механизмы, обуславливающие возникновение и протекание видений. Для этого резонно сосредоточиться на кухне фантазий.
Что представляет собой их язык? Подо что структурируется ткань фантазии? Понятно, что кроме «видеоряда» в них может присутствовать звукоряд и беззвучный текст, запах, вкус, прикосновение и движение, но ни одна из этих модальностей не годится на роль языка фантазий. Даже «картинка» - видеоряд вспомогателен в создании смысла, что уже показано на классическом примере греческой драмы.
Но в неочевидной, обсценной части фантазии происходят какие-то события, определяющие все последующее зрелище. То есть, фантазии - это, в первую очередь, условия зарождения и развития последующих процессов.
Условия тоже не существуют изначально в своей данности. Их можно только вычленить из аутистического хаоса шизоидным рассечением оного на ряд оппозиций, например:
Хаос – Космос, Натура – Культура, Свет – тьма, Люди – нелюди, Явь – Навь.
Традиционные пространственные: Верх – Низ, Правое – Левое.
Временные: Прошлое – будущее.
Экзистенциальные: Смерть – бессмертие, смысл – бессмысленность, Я – Другой, Сакральное – профанное.
Всё многообразие оппозиций здесь рассмотреть нет возможности.
Оппозиции представляют собой полюса потенциальных конфликтов. Внесение в это напряженное поле человеческих смыслов актуализирует конфликт. Например, пространственные оппозиции обретают ценностные смыслы: верх – низ – не просто координаты, но смысловые доминанты мироустройства и жизненного пути человека. К мировому Древу, корнями пронзившему подземный, нижний мир, а кроной взлетевшему в небесные сферы люди серединного мира, пытаются пристроить всевозможные лесенки, иерархические, например. Вышестоящий, нижестоящий, катящиеся вниз и падшие, возвысившиеся и вознесшиеся, и так вплоть до эстетических категорий возвышенного и низменного... Даже на животных, которые честно занимают свою экологическую нишу, люди распространили свои условные моральные фантазии: к тем, кто пресмыкается, отношение хуже, чем к тем, кто парит. К тем, кто растет – лучше, чем к тем, кто мельчает.
Внесённые субъектом смыслы образуют конкретику конфликта и побуждают его действовать сообразно обстоятельств.
Примеры тотальных обстоятельств, или условий: Бог есть, или Его нет, или Богов много. Если, к примеру, Бога нет, то есть вариации: Его нет в принципе, или был, но умер... и оставил ли наследство… Всё это разные стартовые условия (обстоятельства), которые детерминируют драму осуществления.
На групповой супервизии излагается сон семилетней девочки, находящейся в конфликтных отношениях с родителями и младшей сестрой.
Начало: Сновидица идет по пустынному городу, в руке у неё нож, по улицам текут потоки крови. Коллега: "Так, с семьей она уже разделалась".
Сама сцена избиения родителей и сестры в сновидении не упоминалась. Она присутствовала как исполненное условие, позволяющее развернуться видеоряду на тему «я одна в мире».
Но фантазийной расправе с семьёй предшествовал конфликт и какие-то скрытые события. Рождение младшей сестры, как минимум, и еще ряд обстоятельств.
Вспомним, что фантазия «Я один в мире» весьма распространена. И в каждом случае можно реконструировать конфликт и события, приведшие к ней (фантазии).
Диаметральная фантазия - о смерти малолетнего фантазера, затапливающего виной родителей и прочих обидчиков. В ней нет конкретики смерти, есть только наслаждение покаянными речами над собственным гробиком, но неявно, в условии, присутствует инфантицидный посыл.
Ещё пример: подросток фантазирует о победе над грозным противником. Происходит поединок, в котором меч фантазёра сам отражает выпады противника и сам находит его слабые места. Сюжет о волшебном мече – один из основных в сказочной и мифологической традиции, эксплуатируется он и в авторской литературе. Происхождение такового меча - принципиальный момент, обнаруживающий массу любопытной информации. Условия овладения этим мечом – ещё отдельная песня.
Но вот вариация фантазии: оружие самое обыкновенное, однако, фантазёр одерживает уверенную победу просто потому, что она ПРЕДРЕШЕНА. То есть, исход поединка – эпифеномен некоторой договоренности между неизвестными сторонами.
Перед этим предрешенным поединком произошли уже важные события с участием сил, впрямую не являющихся сознанию, события, находящиеся перед левым краем фантазийной картинки. И фантазер лишь доигрывает в воображении развязку таинственной драмы, в которой он выступает не как герой, а как палач.
Определив структуру фантазий как конфликтно-событийную, обнаруживаем, что структурированы они не под язык, а под действие, являющееся «квантом» и «агентом» конфликта.
Действие - есть целенаправленная активность субъекта, то есть, буквально – нацеленная на достижение конкретной цели. Достижение цели, или потеря последнего шанса на её достижение становится событием, вынуждающим субъекта ориентироваться, искать новую цель и действовать в конфликте иным способом, при этом оставаясь в логике так называемого сквозного действия. То есть, при ближайшем рассмотрении, вся ткань конфликта оказывается переплетением нитей – действий и узелков – событий.
Для реконструкции истории избранного конфликта театральная режиссура использует стандартный ряд из пяти событий: исходного, предшествующего, начального, главного и развязки. Иногда выделяют ещё центральное событие, разграничивая его с главным. Именно эти события, показывают развитие главного конфликта драмы и служат «несущим каркасом» для множества всех остальных событий.
Исходное событие лежит за пределами драмы. На сцене его нет, но в тексте оно может упоминаться. Но может не упоминаться. Находится оно обычно на стыке эпох, кода меняются глубинные основы человеческого бытия. Собственно, оно и есть принципиальный момент этой смены.
Например, в «Царе Эдипе» присутствует одно, вовсе не бросающееся в глаза обстоятельство: совсем недавно убийство старого царя и женитьба на его вдове было нормой, общепринятым обычаем, и никакие боги не гневались на этот естественный ход событий. Ведь царь был не более чем мужем царицы и жертвенной фигурой. И только новая эпоха принесла трагизм в обыденный процесс смены отца сыном.
Исходное событие порождает главный конфликт, который будет определять, и пронизывать всю последующую драму. Это конфликт глобального характера, касающийся каждого, но, выраженный в безличной форме, он обладает относительно слабым эмоциональным воздействием, как статистика, описывающая гибель миллионов.
В индивидуальных фантазиях эти базовые обстоятельства и уже возникший конфликт, как правило, не осознаются субъектом.
Осознание того, что субъект включен в конфликт, происходит после личностно значимого события, которое явится частным проявлением главного конфликта. Но осознание часто остается диссоциативным, изолированным от эмоциональной сферы. Суть конфликта и место в нем субъекту ещё не очевидны. Назовем такое событие предшествующим.
Предшествующее событие также лежит за пределами видимой картины, или вне рамок "зримой части" фантазии. Но в тексте драмы оно упоминается обязательно и неоднократно. Так, например, убийство Гамлета-старшего сначала излагается тенью убитого, а потом воссоздается сыном в сцене "мышеловки".
Реконструкция исходного события фантазии дает возможность все разрозненные картины и эпизоды связать в одну смысловую цепь. То есть, исходное событие – ключ к пониманию всех последующих, нет необходимости доказывать его аналитическую значимость. В каждой завершенной истории анализа можно найти этот принципиальный пункт, «озаряющий» все тёмные и запутанные места
Тем не менее, для полного включения субъекта в действие, для того, чтобы клиент ассоциировал себя в конфликте, требуется начальное событие. Это своеобразная «отмашка», старт открытого конфликта.
Самое начало зрелищной части драмы, или открывшегося сознанию фрагмента фантазии может быть насыщено ещё непонятными для наблюдающего процессами. Требуется некоторое время и усилия, чтобы в происходящем разобраться.
Начальное событие - то, которое разъясняет для зрителя суть конфликта и его действующие стороны.
Суть происходящего «схватывается» субъектом, который вынужден занимать определенную личностную позицию, и осознавать, каком именно конфликте он участвует и какой конфликт участвует в нем.
Противостояние сторон развивается, набирает объем, детализируется.
Существует интересная взаимосвязь между такими понятиями как деталь и символ. Точно найденная деталь – бытовой фрагмент общей картины – в контексте происходящего вдруг обретает силу символа. И наоборот, точный символ - легко обретает облик бытовой детали. Они сливаются друг с другом. Игра детали – символа способствует проявлению скрытого материала и, в то же время, сохраняет цельность разворачивающейся истории, сшивая, «цементируя» её.
Клиентка, выросшая в семье с жестким режимом экономии, на протяжении года весьма эмоционально проговаривала свои обиды в отношении родителей. По ее утверждениям, они привили ей крайне низкую самооценку, которая теперь мешает ей реализоваться в качестве креативной личности и высокооплачиваемого специалиста.
При высокой работоспособности и наличии определенных эпизодических достижений, продуктивная деятельность постоянно прерывается конфликтами с работодателями и заказчиками, возникающими по поводу оплаты ее труда.
Позитивная динамика ускорилась после обнаружения характерной детали. Экономя на школьных завтраках по нескольку копеек, она сумела скопить горсть медяков – меньше рубля.
Родители, обнаружив этот клад, обвинили ее в краже их, родительских денег и жестоко наказали. Клиентка воочию вспомнила собственную цену - горсть медяков.
С такой зримой и осязаемой деталью можно работать технологично.
Центральное событие, если его отделять от главного, можно трактовать как событие наибольшего эмоционального накала. Полная ассоциированность субъекта с конфликтом, эмоциональная погруженность в него, возможно, подготавливает смысловые подвижки, которые обнаружатся на более спокойном эмоциональном фоне.
Главное событие – это прямое столкновение противоборствующих сил. Выплескиваются все собранные ресурсы, вычерпываются все запасенные резервы. Наступает абсолютная ясность общей картины. Все скелеты выпали из шкафчиков, тайны разгаданы, интриги развязаны, недомолвки кончились. Пришел момент истины. Он же – инсайт.
Произносимый текст полностью совпадает со смыслом. Применительно к аналитической ситуации,- это тот самый момент, когда клиент говорит именно с аналитиком, и именно о том.
В фантазии это, вероятно, чёткое осознание своих желаний субъектом.
Развязка - исход конфликта. Решается, которая из сторон одержит победу. Или они обе останутся ни с чем. Или найдут компромисс. Или конфликт будет отложен, заморожен, снимется другим, более сильным. Развязка может стать исходным событием будущих драм.
После свершения итогового события наступает эмоциональный спад, и выводы надо делать быстро, поскольку зритель уже выключается. Заметим, что зритель вообще не обязан с одинаковым вниманием воспринимать все подряд. Он может отвлекаться, выходить из зала, засыпать. У фантазера - те же проблемы, да ещё в превосходной степени. Поэтому любое зрелище, как и любая фантазия, будет более или менее фрагментарной. Или вовсе будет представлять собой один или несколько разрозненных отрывков, смысл которых невозможно уловить, оставаясь в предложенных рамках.
Реконструировать фантазию в ее полноте можно с помощью предложенного инструментария: определения главного конфликта, расстановки событийного ряда и анализа конкретных действий.
Это необходимо сделать, например, в тех случаях, когда фрагменты фантазии препятствуют переходу между прошлым и будущим, сосредоточиваясь на переигрывании прошлого, на исключении, аннулировании некоторого неприятного или трагического события. При этом действия, приведшие к этому несчастью, или не затрагиваются, или отсылают к другому изолированному фрагменту. Пример: «Этого бы не случилось, если бы я не пожелала ей зла» - явный рудимент фантазии всемогущества.
Отрывки фантазий о будущем – о наступлении чаемого, но никак не обеспеченного настоящим события – точно так же могут препятствовать наступлению этого самого будущего. Полная, восстановленная фантазия обязательно имеет глубокий образ прошлого и варианты будущего без фатальных разрывов между ними. Впрочем, развитие этой темы выходит за рамки задач данной статьи.
Код для вставки анонса в Ваш блог
| Точка Зрения - Lito.Ru
Сергей Зубарев: Драматургия и экспликация фантазий. Эссе.
Научный подход к человеческим фантазиям.
08.01.09 |
Fatal error: Uncaught Error: Call to undefined function ereg_replace() in /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/fucktions.php:275
Stack trace:
#0 /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/read.php(115): Show_html('\r\n<table border...')
#1 {main}
thrown in /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/fucktions.php on line 275
|
|