Сергей Зубарев: Игра и имитация.
Ну, где справедливость?
Честно говорю, я сам эту разницу между игрой и имитацией, особенно применительно к творчеству, всегда чувствовал. И кто знает, еще годик-другой, взялся бы и запечатлел мысль на бумаге. Но теперь поздно. Опередили!
А мысль о том, что игра самодостаточна! Да я с этой мыслью можно сказать родился. Всю жизнь мучаюсь. Говорю им (кому им – не важно): а давайте зафигачим вот это. Они мне: а зачем? Я им: да просто так, ни за чем, игра самоценна, неужели не знаете! Ну, они конечно сразу в драку…
И вот только я собрался отразить эти мои жизненные страдания и интеллектуальные поиски в глубокомысленном эссе, как тут Сергей Зубарев!
А волшебная сущность творчества, когда оно отрывается от ступени ремесла и уходит в свободный полет. Да я формулу этого «кудесничества» ищу многие годы, сколько страниц излистал, сколько карандашей изгрыз, сколько глаз в небо проглядел… Но тут пришел Сергей Зубарев, и… ну вы понимаете…
А характеристики графоманов: колупающие свою болячку, «чтоб других замутило»; формально обозначающие не только предметы, но и чувства; отсутствие у графомана «Ты» - другого; боязнь культурных канонов – да это же всё мои слова, мои мысли (Вика, Катя, Настя – подтвердите!).
В общем, жизнь прожита зря. Еще вчера у меня был шанс, но сегодня всё, что я вынашивал как собственное сокровенное знание, проговорено не мной. Как жить дальше – не знаю!
А вам – приятного прочтения.
Редактор литературного журнала «Точка Зрения»,
Георгий Бартош
|
Игра и имитация
ИГРА И ИМИТАЦИЯ
Как отличить подлинник от фальшивки – вечная проблема искусства. Да и не только его, конечно, каждый человек всю жизнь мучается, ища, чем поверить то купюру, то судьбу, то Бога.
Но в искусстве эта проблема усугубляется крайней субъективностью как самого предмета, так и критериев его оценки, что подтверждают все редакторские дискуссии на ТЗ, затрагивающие тему графомании.
Предлагаю коллегам - редакторам и всем заинтересованным читателям некоторые соображения по поводу игры и имитации - явлений, имеющих прямое отношение к художественному творчеству. Возможно, эти соображения помогут в выработке критериев качества литературных текстов.
В науке до сих пор нет общепринятого определения игры, нет теории, полностью раскрывающей её сущность и место среди иных видов деятельности, нет единой классификации игр, настолько это непростое явление. Уместно напомнить высказывание А. Эйнштейна, сделанное им в беседе с Жаном Пиаже: «Изучение атома – детская игра, по сравнению с изучением детской игры».
Классическая работа по данной теме - «Homo Ludens» Йохана Хейзинги.
Желающим углубиться в тему можно порекомендовать философские эссе Ф.Шиллера, «Психологию игры» Д. Б. Эльконина и другие работы по теме его и Л.С. Выготского, Труды Ж .Пиаже, а так же «Игра и искусство» и «Истина и метод» Х. Г. Гадамера Культурологический аспект игры рассматривается в трудах М. М .Бахтина и Д.С. Лихачёва.
Не углубляясь в дискуссионные дебри, отметим только, что игра, в любом её проявлении, предполагает цель в себе самой. Все попытки объяснить игру как обучение, тренировку, подготовку к какой-то «серьёзной деятельности, «к труду и обороне» потерпели неудачу. Общепринятым сегодня является понимание игры как самоценной и самодостаточной деятельности. Игра старше пресловутого труда и филогенетически (в историческом аспекте) и онтогенетически ( в рамках развития конкретной личности) и ей не требуется дополнительных обоснований. Более того, игра является одним из основополагающих элементов культуры вообще. Практически во всех видах и формах человеческой деятельности можно обнаружить игровое начало. Так спекуляция на бирже может называться игрой, а геополитические дрязги - даже Большой Игрой.
Й. Хейзинга блестяще показал, что все области человеческой культуры были пронизаны игровым началом, даже такие, как богослужение, война или правосудие.
Но, безусловно, доминировала и доминирует игра сегодня в сфере искусства.
Эстетические характеристики: ритм, темп, напряжение, интрига, кульминация, роль характеризуют так же игру. Даже такие, казалось бы, специфические понятия, как замысел, фабула, композиция, краска, акцент, успешно применяются для описания и анализа игр. Много общего у игр с искусством в пространственном оформлении и временной периодизации.
В спортивной сфере игра предусматривает соревнование, а значит, - победу, а с ней – призы, славу, деньги. Эти привходящие «материи» могут затенять суть игры, но, что показательно, зрители отвлечение игрока от игры чувствуют мгновенно и не прощают этого. Тем не менее, большой спорт уже давно балансирует на грани утраты собственно игрового начала, вытеснения его корыстными мотивами. Это тоже интересное свойство игры: она может внезапно проникать и проявляться в самых неожиданных и, казалось бы, неподходящих обстоятельствах, и наоборот, может внезапно исчезать с игрового стола, игрового поля, сцены, арены.
Даже искусство, поражённое чуждыми его природе мотивами, может утратить игровую природу и стать своим антиподом.
Игра - трудноуловимая сущность – всегда выражение свободы. Труд, обучение, борьба могут быть подневольными, но подневольная игра сразу превращается во что-то иное.
Игра имеет непосредственное отношение к сакральным основаниям мира. Один из признаков сакральности – безусловный всепоглощающий интерес к происходящему (весьма условному) действию. Играя, человек пытается нащупать присутствие божественных сил, а в идеале – ощутить интерес этих сил к нему самому – играющему человечку. Через игру человек пытается вернуться в потерянный рай.
Ещё Платон в своих «Законах» назвал человека игрушкой богов, и утверждал, что наилучший образ жизни для всех людей – игра.
Играя, человек создаёт специфическую реальность. Её можно назвать телом игры. Соткано это тело из взаимодействий с природными стихиями в наивных играх без правил (play) или с другими игроками в играх по правилам (game) Это тело игры, доставляющее играющим великое наслаждение появляется, если к ним снисходит Дух игры.
Наличие правил, менее или более строгих, вовсе не ограничивает свободу игрока, наоборот, подчёркивает её. Игрок, как бы взятый в «рамку» условных запретов тем глубже, изощрённей использует предоставленные возможности и собственные способности.
При этом игровая реальность, при всей вовлечённости в неё субъекта, не подменяет, и не пытается подменить обыденную реальность. Разумеется, бывают издержки в виде перенесения на актёров свойств сыгранных ими героев, но в этом виновата не игра, а проекционные особенности зрителей.
Трудно избежать банального сравнения самой жизни с театром, с этой универсальной ролевой моделью.
Жизнь - самая широкая игра, где цели можно выбирать как в ней самой, так и вне её и способы существования, изобретать свои правила, блокировать чужие. Можно, при большом желании, выйти из игры. Возможность выбора и определяет степень свободы, избираемой субъектом для своей жизни.
Итак, игра предполагает сущностное самораскрытие играющего человека - в «бесправильной» или «правильной» игре – в данном случае неважно.
Антиподом игры можно назвать имитацию. Сразу оговоримся, во избежание путаницы: в обширном семействе игр есть и такие, которые называются имитационными – военные маневры, например. Однако речь не о них, а о проявлениях, очень похожих на игру, но резко отличных по сути.
Если игра имеет цель в себе, то имитация – всегда вовне. Имитация не создает игровую реальность, а только обозначает её. Чаще всего, это создание видимости для конкретного внешнего наблюдателя, имеющее утилитарные цели. Но бывает имитация для себя, искажающая представление человека о себе и имеющая целью отвлечь субъект от травматичной реальности и поддержать его инфантильные иллюзии.
Различить игру и имитацию не всегда легко, они могут перетекать друг в друга, дополнять и, в силу определённых причин, оборачиваться своей противоположностью.
Фантазия и ложь, как частные проявления, могут проиллюстрировать взаимосвязь игры и её «тени». Конечно, ложь – понятие не только поведенческое или логическое, но так же юридическое и этическое, поэтому сводить ложь только к имитации нельзя. Однако, в любой разновидности лжи: святой, «во спасение», бытовой, «скругляющей углы», преступной афере, политической провокации – легко обнаруживается имитационный механизм.
В подлинном искусстве вымышленная реальность оборачивается правдой. Чем оборачивается унылое снятие копии с действительности, тоже хорошо известно.
Яснее увидеть глубинные различия игры и имитации можно на фоне таких любопытных процессов как отчуждение и овладение.
Много значений имеют эти слова. В самом широком смысле, отчуждение – это процесс, в котором порождённое человеком – продукт, ситуация, выступает как чуждая ему сила, подчиняет его себе и господствует над ним. Классический пример К. Маркса: господство над людьми самовоспроизводящегося капитала. Результат человеческой деятельности оборачивается для его «родителей» его внешней самостоятельной силой. Отчуждение связано с частичностью человеческих проявлений.
Овладение – процесс противоположный, подчиняющий человеку внешнее и чуждое ему. Он связан с максимально полным личностным участием данного субъекта в деятельности.
Нравственный подтекст этих явлений можно расшифровать как обесчеловечивание и очеловечивание. Рассматривать их следует не только в тотально-общественном плане. Жизнь каждого индивида раскладывается на множество ситуаций и состояний отчуждения-овладения. Владеет человек своей профессией – и она становится частью его сущности. Не владеет – она становится обузой, отнимая у индивида часть его сущности. Владеть – не только знать, уметь, но и любить и видеть смысл.
Возьмём любой пласт, любой срез бытия, и увидим, как все «недо…» оборачиваются, в конечном счёте, недочеловечностью, и наоборот – предельная законченность в каждом своём проявлении приоткрывает человеку его собственную сущность.
Игра и имитация, в таком отношении, могут выступать как два различных «ключа» существования.
Игра, предполагающая некоторый избыток сил, являющаяся выражением свободы и проявлением творческого механизма, возможна только в ситуации овладения. Для человека овладевающего характерна потребность в информации в знании реальности, даже если это знание горько.
Имитация же предполагает зависимость от тех, для кого она разворачивается. Или зависимость от чуждого в себе. Имитация – выражение несвободы, результат отчуждения, и. одновременно – один из механизмов, его порождающих. Для отчуждённого человека характерно бегство от реальности, вытеснение травматичного знания, замена мифами и фантазиями.
Можно имитировать работу, можно работать, играючи – эти выражения не требуют пояснений. Можно даже жить, играя – не в смысле легкомысленно, в смысле – творчески. А можно уныло имитировать жизнь.
Например, такой подход на театре - наиболее «игровом» виде искусства помогает разрешить пресловутый конфликт между «школой переживания» и «школой представления». Не «жить на сцене, или играть», а «играть или имитировать» . Владеющий мастерством и материалом актёр волен существовать любым сценическим способом, если он соответствует художественной задаче спектакля. Не владеющий - поневоле сползает в имитацию, как бы ни цеплялся за «систему».
Можно сказать, что игра – непременный элемент искусства вообще, не только театра. Ведь эстетическое отношение проявляется там, где человек свободен от утилитарного отношения к объекту, а спонтанное проявление свободы – и есть игра.
Конечно, выбор способа своего существование – процесс далеко не только рационально – волевой. Но в индивидуальной жизни сплошь и рядом возникают ситуации, когда смена способа своего существования помогает человеку овладеть отчуждёнными сущностями.
Хрестоматийная ситуация: человек прозревает в результате несчастья. Рушатся ценности, на которых строилась вся жизнь и собственный образ – и происходит смена способа существования, как это было, например, с царём Эдипом, с королём Лиром.
Но, чтобы человек прозрел, не обязательно дожидаться крушения, можно просто поиграть, и в этой игре овладеть сначала кусочком своей души, а потом – кусочком своей судьбы.
Чтобы обнаружить проявление, высвобождение игры, возьмём известные всем вещи: ремесло, мастерство и искусство. Понятия эти нестрого определены, могут весьма произвольно трактоваться, и между собой находятся так же в неопределённых отношениях.
Попробуем рассмотреть их как цепь качественных переходов, своеобразную трёхступенчатую «лестницу к небу».
Ремесло, в этом варианте – сумма технологий, овладение элементарными фиксированными действиями. Постигающий ремесло ученик полностью зависим от свойств объекта из-за отсутствия собственных, необходимых для искомого преобразования объекта, свойств. Для ремесла характерны такие определения как: сопротивление материала, приём, секрет, приспособление, инструмент. Ученик преодолевает не столько внешний объект, сколько себя самого – свои страхи, лень, косность, торопливость, небрежность. Субъективный, личностный момент здесь минимален, специфика деятельности почти нивелирована, будь то писательство или столярное дело. Это зона полной несвободы. Игра тут может проявиться только как наивная подстройка к стихии своего тела, ума и чувств. Подобно тому, как слабый пловец может играть у берега с волнами.
Но вот, овладев необходимыми навыками и инструментами, ученик становится ремесленником. Ремесленник свободен от капризов материала и собственной непредсказуемости. Достигается то, что Э. Фромм называл «свободой от» - преодоление зависимости. Возникают внеутилитарные отношения – собственно игровое, эстетическое. Ремесленник (я говорю о некоем идеальном ремесленнике, неуклонно карабкающемся по нашей воображаемой лестнице) стремится овладеть мастерством. Вот тут возникают в его языке чутьё, наитие, вдохновение, озарение. Случаются провокации супротив материала – намеренные ошибки, нарушения правил. Буде всё благополучно, не сломался сам, и не порушил «заготовку», ремесленник наш достигает степени мастера и обретает «свободу для». Можно сказать, «волю к», то есть, собственно творческое состояние.
Свободный мастер устремляется к искусству. С одной стороны это слово, как знак совершенства, относят ко всем видам деятельности, с другой – в подлинном смысле искусства (совершенства) можно достичь только в искусстве (художественной деятельности), потому что все остальные сферы деятельности «заточены» на ограничение свободы – наука рвётся к объективной истине, религия – к уловлению божественной воли, политика – изначально ограничивает себя областью «возможного», право и мораль – даже не нуждаются в комментариях, до того очевидна их «отчудительная» природа.
Как назвать мастера, достигшего ступени искусства? Искусником? То ли затейник, то ли искуситель получается. Кудесником? Вообще дед Мороз. Художником? Творцом?
Последнее больше подходит, потому что в речи таких людей отчётлив самостоятельный творящий глагол. Прислушайтесь к их речи.
Парадоксально, но субъективная свобода на этом уровне, похоже, исчезает. Она отменяется открывшимися глубинными законами, перед которыми остаётся последний выбор: отступить, вернуться на знакомую ступень мастерства, весьма чтимую окружающими, и свободно мучиться там, или полностью отдаться тому, что лежит за гранью искусства.
Но где гнездится та проклятая сущность, что клеймится почти как болезнь – графомания? На мой взгляд, на ступени искусства её нет, но на остальных она вполне может располагаться. В качестве мастерской графомании можно назвать, на мой взгляд, продукцию Б. Акунина. В качестве ремесленной – Д. Донцовой. Но море разливанное плещется, конечно на доремесленном уровне. Помимо сущностных различий игры и имитации, что ещё разделяет графоманию и искусство?
Предположим, многих любителей просто увлекает процесс письма, сам процесс складывания слов во фразы, в строфы, абзацы, в длинные тексты. Эти любители нетребовательны и бескорыстны: они могут работать в стол или на узкий благодатный круг. Они безвредны, и в деятельности их отчётлив неуклюжий, но игровой мотив.
Почему они – графоманы? Они любят процесс письма (этот славно), но избегают
того, зачем, собственно, существует издавна великая игра с текстом - литература. Скользя по поверхности, иногда весьма ловко и гладко, графоман избегает глубины – соприкосновения с бессознательным надличностным началом. Некоторые даже отваживаются колупать какую-нибудь свою болячку, но делают это демонстративно, чтоб других замутило. Заметим, что писатель – не ремесленник, но мастер или творец, может резвиться будто бы «на поверхности», но эффект всё равно будет глубинный.
Обусловлено это внутренними особенностями пишущих.
Несколько огрубляя картину, можно сказать так: для одних во внутреннем пространстве существует только «мы» - нечто слитое с матерью. Условно говоря, это состояние младенца. Оно может доминировать и у вполне возрастных особ. Если они пишут, то их тексты представляют собой недифференцируемый сгусток аффектов, не адресованных никому.
У других уже выделилось «я». Это вечные трёхлетки. Для них ещё нет «ты», нет других людей, кроме гипертрофированной матери, которая, собственно, не человек, а внешняя опекающая оболочка. Поэтому они не утруждают себя поиском слов, объясняющих что-то другим людям, мать ведь и так поймёт, они просто педалируют то, что кажется им однозначно понятным. Их тексты насыщены номинированием - формальным – называнием не только предметов, но и чувств – в самом примитивном диапазоне: «Мне плохо, очень плохо, ну, очень плохо». «Она была красива, очень красива, ну, очень красива». «Это было круто, очень круто, ну, очень круто! А сейчас мне снова одиноко, тоскливо, дерьмово! Но никто не может меня понять, потому, что кругом дерьмо!»
Графоманский мессидж: вот моя боль!
Писательский мессидж: вот твоя боль.
Доброкачественный графоман в любой момент может возжелать большего: зачислиться в богему, присвоить ярлык гения в своей тусовке, а то, глядишь, обрести официальный статус. Поэт в России ведь больше, чем камер-юнкер. Ну, и деньги конечно, хотя бы за объем проделанного труда. Беда в том, что подобное обращение к миру вовсе не означает, что во внутреннем мире графомана появился «ты» - Другой. Все эти люди – тусовки, поклонницы (ки), союзы – лишь зеркало нарцисса.
Так начинается переход в злокачественную форму.
Идти вглубь к сути травмы манимые письмом по-прежнему боятся, но осваивают некоторые дурные приёмчики ,поэтому у них злодеи, творя свои кровьледенящие злодеяния, непременно ещё и смеются.
Но игры с текстом не получается, ведь это страшно – позволить твоему тексту играть тобой. Для этого ведь надо воспринять текст как Другого. Ты пишешь, рассказываешь что-то другому, а он активно реагирует, спрашивает, дополняет, или вообще вдруг ломает тему, переворачивает сюжет. Тогда текст приобретает объём, странность и неожиданно выплывающие смыслы..
Другой вариант - знать все предметы с самых обыденных сторон, и писать о чужом, уже многажды переваренном. Мир исхожен плотно, поэтому неизбежно попадание на путь, по которому шли многие, то есть, на пошлую дорожку.
Странно, но идущие по ней очень боятся культурных канонов, эталонов, правил. Под предлогом сохранения своей уникальности, агрессивно отрицают необходимость учиться. Это свойство точно указывает на внутренний возраст любителей пятнать листы:
ребёнок, не желающий учиться, как правило, ещё варится в эдиповых страстях и не знает, насколько мир велик и насколько в нём разные люди, и какой это тяжкий труд – быть верно понятым. Травматичный переход в большой мир к другим людям либо будет совершен, либо – отторгнут. Этот выбор и будет определять доступную глубину осмысления жизни.
Код для вставки анонса в Ваш блог
| Точка Зрения - Lito.Ru
Сергей Зубарев: Игра и имитация. Эссе.
новые горизонты для желающих проникнуть в тайну творчества и природу графомании
25.03.09 |
Fatal error: Uncaught Error: Call to undefined function ereg_replace() in /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/fucktions.php:275
Stack trace:
#0 /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/read.php(115): Show_html('\r\n<table border...')
#1 {main}
thrown in /home/users/j/j712673/domains/lito1.ru/fucktions.php on line 275
|
|